導言　黃念欣

執筆之時，正值香港動盪時刻，動盪時刻，難免會問「文學何為？」本小說卷所呈現之一九四二至一九四九年的香港，較諸今天，不是一個加倍困頓和艱險的時刻嗎？然而文學沒有須臾離開見證的責任，今人回看，更應仔細追認這些作品回應目下香港之可能。《香港文學大系》既以十二卷「大系」為系統，復以一九一九年新文化運動與一九四九年新中國成立為起訖，當中為「香港文學」溯源、正名，甚至定義自身文化特質等文學史意圖，實在毋庸迴避。在小說中追跡香港文學起源，是編選《香港文學大系·小說卷二》（一九四二—一九四九）的基本問題之一，這起碼是我個人的理解。

然而所謂香港的關鍵時刻，一八四二、一九六七、一九八四、一九九七，以至二〇一四，選擇甚多，各有背後理據。那麼一九四二至一九四九於香港有何代表性？一個有代表性的時代是否又等於一個能產生有代表性的小說的時代？關於第一個問題，曾有英國歷史學者分別撰文論述一九四二至一九四五及一九四五至一九四九兩個時期，如何成為確立香港身份的關鍵階段（critical phrase）。前者以淪陷期英國與日本對香港管治權的交涉為研究對象，(1)後者以戰後英國與國共兩黨周旋為分析重心。(2)這些政治上的波譎雲詭能否反映在文學作品裏？而反映了如此「身不由己」的香港時刻是否就是具代表性的香港文學作品？正是本選集要回應的第二層問題。

一九四二至一九四九年的香港，前半為日據淪陷時期，因報禁與言論自由的審查，此時文學作品一直評價不高；後半為國共內戰時期，延續抗戰期間南來文人以香港為宣傳陣地的「過客論」與「平台論」，若以本土價值為宗，此時期文學的代表性自然亦不高。(3)不過，檢視一國或一地的文學起源，往往不一定在文學名正言順、大有可為的時代發生。在文學存在的基礎受到質疑和限制之時，也可以是該地文學定義其自身的抵抗力或包容力的時刻。一九四二至一九四九即使不是香港文學發展中不辯自明的關鍵時機，通過詳細的辨析與呈現，也能在表面上不堪回首的亂離歲月中，發現可堪記取的面貌和意義。

在介紹本卷小說的編選特色前，我希望簡單交代作品的來源和範圍。盧瑋鑾教授曾在《國共內戰時期香港本地與南來文人作品選（一九四五—一九四九）》的〈編選報告〉中提及編選過程中遇到的六大困難，包括出版物眾多且名稱混亂、刊物出版匆忙而期號錯漏、編者背景及緣起交代不明、書刊印數不多因而能見不全、作者筆名眾多、報紙材料尤其不齊備。(4)這些問題在本卷編選過程中自然仍須面對，惟感激大系的編輯團隊在二〇一二年中開始上載原始報章雜誌及單行本材料於電腦雲端硬碟供各卷編者閱讀，當中包括七十九部單行本、(5)二十六份報章(6)及五十份雜誌(7)的全文掃瞄。在此基礎上，編者可以因應需要而加入上載資料範圍以外的作品，在指定年份中取捨個人認為具閱讀價值、藝術價值或歷史價值的篇目。本卷工作由二〇一二年開始，至二〇一五年初才告完成，除了編者個人工作效率問題外，期間與編委會來回溝通所引起的省思，亦為稍漫長的編選過程帶來一些有關香港文學起源論與主體性的啟示。

陳國球教授在大系總序中提及兩個編選的關鍵，要言之即「香港／非香港」的身份探尋，與「文學史／非文學史」的源流呈現，當中涉及的香港文學定義、「南來作家」歸屬，與香港文學主體性的思考，前人亦有精闢論述。(8)本導言希望在這些討論成果之上，加入日本學者柄谷行人於《日本現代文學的起源》提出的兩個概念，即「風景之發現」和「顛倒之視覺」，分析《小說卷二》所見的香港文學「起源」現象。所謂「風景」，柄谷指出那是一種「認識的裝置」，與一國或一地文學之興起及面貌密切相關，由主觀的心象所建構，但一旦形成即如同長久客觀存在的外在特質，並且可以在相反的潮流中找到自身的根據：

風景一旦成為可視的，便彷彿從一開始就存在於外部似的。人們由此開始摹寫風景。如果將此稱為寫實主義，這寫實主義實在是產生於浪漫派式的顛倒之中。

現代文學的寫實主義很明顯是在風景中確立起來的。因為寫實主義所描寫的雖然是風景以及作為風景的平凡的人，但這樣的風景並不是一開始就存在於外部的，而須通過對「作為與人類疏遠化了的風景之風景」的發現才得以存在。(9)

以上引文容或有理論化之嫌，但放諸一九四二至一九四九年之「香港文學風景」，也許可以讓我們反思，實不宜輕易把一套「四十年代香港小說」的標準先驗地加諸作品之上，例如淪陷期文學空間緊縮而凋零、國共內戰期間政治宣傳性凌駕於文學性，以及南來北往作家所帶來的「不純正」或「非本土」的焦慮等。多留意作品中呈現的反向力量，即如文言創作、非本地作家、非本地發表或內容非關香港的作品，對定義香港文學可產生積極作用。正如引文中的例子，在浪漫派的顛倒視覺中發現寫實主義的形成，並通過抽離而獨立的閱讀，確立一時一地的文學風景。

例如平可（岑卓雲）於一九三九年在《工商日報》連載的長篇小說《山長水遠》，(10)基本上符合一九四二年淪陷前的小說公式：通俗長篇連載、章回鉤連明顯、摩登男女交往、都市職場較勁，部分內容甚至可視作五十年代「經紀拉」小說的先聲，也有接近書生式人物作觀察者混雜其中。加上作者身兼編輯與報人的工作，更見創作與文學生產之複雜關係。要檢視「四十年代香港小說風景」，這種先設的參照框架十分重要，但柄谷「風景論」之啟示在於，風景之發現往往不在「常態」景物中得之，它包含觀賞者視覺之變化，也包含客觀景物之變化，幾經淬練、命名、反覆觀賞而確立，亦即所謂「顛倒之視覺」之產生。一九四二至一九四九之香港故事，景致蒼茫、雜味紛陳，所得之風景危峨恬淡、純樸嶙峋，實在不一而足。

風景論之一：「山城雨景」之意在言外

本卷首篇小說為〈山城雨景〉，小說內容講述一名假洋鬼子香港士紳在殖民地腐朽生活之荒唐及沒落，文筆直敘而近俗，著者羅拔高可謂不見經傳，乍看平平無奇。然而，這篇寫於一九四二年，復收錄於一九四四年同名小說集《山城雨景》的作品，卻得到兩位在淪陷期文望甚高的作家之品題與「拱照」——由香港華僑日報社出版的《山城雨景》先有葉靈鳳的〈葉序〉，復有戴望舒的〈戴跋〉。(11)查羅拔高何以得到葉、戴之「厚待」？先見方寬烈〈淪陷時期一些留港文人的作品〉一文，提及羅拔高本名盧夢殊，「香港日陷時，在歷史悠久的《華僑日報》擔任採訪主任，一九四二年曾代表香港報界到日本東京參加“大東亞新聞工作會議”。」(12)此外盧夢殊亦為一九四五年僅出版兩期的《香島月報》總編輯，(13)兩期月報中均載有戴望舒及葉靈鳳之文章。(14)筆者曾向盧瑋鑾教授請教有關盧、戴、葉之間的關係，盧教授指出盧夢殊在出席東京「大東亞新聞工作會議」之後，任日治時期《華僑日報·僑樂村》及《香島月報》的編輯，儼然戴、葉兩位的上司。上司出版小說集，自然容易得到〈葉序〉和〈戴跋〉的幫襯。何以說「幫襯」？且看兩位作家「言不及義」的序跋即可知。

約九百字的〈葉序〉先花上五百多字敘述香港山城的惱人雨天使人狼狽不堪，然後話鋒一轉，「那麼，今年的山城雨景，該沒有甚麼值得令人欣賞的了。其實不然，有很多東西點綴着這雨景，使人值得欣賞。這些新點綴品之一便是這《山城雨景》中所描寫的鄔先生之流。」所謂鄔先生之流，是靠鬻爵而來的英式士紳，在日治時期正要開始的一九四二年香港，自然落魄非常。在風雨飄搖的英、日政權交替，葉靈鳳索性點明「我相信《山城雨景》的作者和我一樣，在雨中特別注意鄔先生之流，並不是幸災樂禍，而是欣喜這些渣滓正在被淘汰，正如點綴這雨景之一的塌屋，可是祇有舊的殘破的才要坍，一座基礎穩固的新屋是從不受風雨威脅的。」舊統治者敗走，新統治者基礎穩固一如新屋，而序言的作者與小說的作者皆暫且托身山城，聊避風雨，正好借題發揮，遂把選集中另外的小說都冷落了。〈戴跋〉更妙，以大半篇幅介紹二十年前（一九二〇年代）盧夢殊在上海文壇中的「健談」之名，及「羅拔高」之稱號與盧氏獨好點心蘿蔔糕一味之原因，以此介紹一位小說作家，可謂「乏善足陳」。不得已談到盧夢殊的小說，戴望舒表示「人到中年，是往往深悔少作了。我自己就有着這種感想，而認為那些膚淺的詩句至今還留在世間是一件遺憾。而這種遺憾，夢殊卻並沒有。他現在所出版的，卻是他的成熟的作品：《山城雨景》。」二十年前盧夢殊在上海文壇的確小有文名，(15)但到底其小說是真正成熟了而無悔少作之憾，還是只是無悔少作之恥呢？在戴跋中沒有寫到小說具體如何，只在篇末說「世人啊，在《山城雨景》之中鑑照一下你們自己的影子吧。」攬鏡自照，戴氏彷彿如此說。

並讀兩篇序跋，大致可得出俗諺所謂「水鬼升城隍」而文人只得無奈品題的故事大綱。然再讀羅拔高《山城雨景》〈自序〉及其小說，這本印上「香港佔領地總督部報導部許可濟」的作品，序言中第一句就是「人在那時似乎另外多了一張臉孔」，有淚痕有苦笑，而作者自言寫小說也不過是「換衣、換食」，「人還是那樣地走向衰弱的一條路去」，謹借序言「誌我遺憾」，並不覺其意氣風發。

本小說卷以〈山城雨景〉為首篇，除了因為發表年期最早，亦因為這篇小說裏裏外外均體現淪陷時期香港文學的曖昧態度。小說寫英治時期的鄔先奢侈淫逸之風，及時移勢易則人財兩空、流落街頭，頗快人心。在日治時期發表有關英治時期香港之不足，自然是十分「正確」的題材，然而這時勢的更迭，又有沒有前景之預言性？如何側面抒發日治下的悲傷？往往亦是這一時期小說中憂安參半的特徵。

同樣發表於日治時期的小說還有黃藥眠〈淡紫色的夜〉。此篇同樣把批判的矛頭指向「西歐」的水兵，寫良善的舞女露絲在打算與情人離港往上海前夕，被兩個西班牙水兵蹂躪以至謀殺的慘狀，筆法比〈山城雨景〉更具寫實力度，階級的對立與戲劇性亦見黃藥眠的左翼色彩。值得留意是小說中殘暴的水兵仍是來自西方，並不能反映出一九四四年「當下」的狀況。關於日治時期香港市面情況，都要在一九四五後出版的作品如侶倫回港後發表之《無盡的愛》，或一九四七年傑克（黃天石）的《一曲秋心》，才有比較直接的描寫。

風景論之二：「南荒泣天」之古／今對照

承上文所及，淪陷時期發表的香港小說若從「太平盛世」的文學角度觀之，大可以從現實性、技巧性、實驗性或作家個性方面論述其不足，亦有言之成理的地方。然而若從「風景論」觀之，即發現柄谷行人所謂「在怎麼看都不愉快且超出了想像力之界限的對象中，通過主觀能動性來發現其合目的性所獲得的一種快感」。(16)此一時期的小說的別有懷抱、意在言外，未始不是香港文學歷程中一個值得記取的階段性精神面貌。這種面貌往往借助歷史的距離，製造語言或語境的詮釋空間。簡單者如疑雲生在《大眾周報》發表的一系列文言文短篇小說，像〈千金扇〉、〈美容有術〉、〈張冠李戴〉，這些千字左右的短篇具有博君一粲的諧部趣味，更重要的是文言文所附帶的脫離現實感，從而有比較抽象或安全的解讀空間。如〈千金扇〉寫動盪時期人情流徙轉瞬即逝，有筆記小說古風，亦製造與當下政治環境的距離，淡化時事色彩。

惟另一種距離則由歷史小說體裁而產生，即葉靈鳳在《香島月報》連載的〈南荒泣天錄〉。故事以錢謙益、柳如是、鄭森的故事，敘寫明清之際的遺民狀況。此小說連載兩期後即因日本戰敗後《香島月報》停刊而告終，讀者無法完整得知葉靈鳳對錢謙益的最終態度。但錢氏既為南京降清的「貳臣」，同為反清復明運動的樞杻，聯結遺民義士，如此「複雜」的身世與立場，不難在淪陷期的香港找到可堪比附的例子。曾寫《吞旃隨筆》的葉靈鳳可有在最後的淪陷歲月中借古喻今？答案幾乎是肯定的。至於戴望舒的小說創作則另選一路，與昔日在上海帶着「丁香般的哀怨」和「初戀之味」的女主人公異地重遇，然而一轉眼「矜貴的花枝」變成「腳伕般的老闆」的點綴，人只能在疲倦的喘息中越加瘋狂。此一短篇固然可以是漂零女子的寫實悲歌，但也不妨看作戴氏對精緻的上海現代派之悼念。這些文言短篇、歷史小說或具上海風貌的作品，或許沒有與香港直接相關的具體情節，但通過「顛倒之視覺」，又可發現它們與與淪陷期香港的政治與出版環境之間的必然關係。

風景論之三：「還鄉記」之離／散異境

所謂國共內戰時期，是從香港光復至中華人民共和國立國前後，即一九四五年八月至一九四九年年底。踏入此一時期，大批文化人因局勢動盪南來香港，形成了一九四七至一九四九年在港文藝活動突然蓬勃。惟期間許多文學作品帶有濃厚的政治色彩，因為國共雙方均在利用香港作為活動基地。(17)人口的頻繁遷徙造就了許多與離鄉、返鄉或移居有關的題材，即今天學界所謂「離散」（diaspora）文學，在四十年代的香港比比皆是。

陳殘雲的〈還鄉記〉寫於一九四六年，記述羅閏田父女由馬來亞經新加坡及香港返故鄉廣州，「回去看看勝利的祖國，看看八年來被傷害的家鄉」。小說寫到過境香港時檢查員要收取加快行李檢查的過路費，惹來「亡國奴！亡國奴！」之嘆，令人聯想到一九二七年魯迅〈再談香港〉中「英屬同胞」查關的臉色。不過魯迅謂香港檢查員的臉色是青色的，但到廣州那邊的，「臉上是有血色的」。(18)然而，二十年過去，陳殘雲〈還鄉記〉中的國家勝利了卻比十年前還紛亂，廣州的檢查員比香港的更凶，還有更幻滅的是昔日親友伯庭叔、新貴李鄉長、覬覦自己女兒的丁連長等待歸鄉的華僑。小說透過南洋歸僑夢想之破滅，展示光復後國民黨治下廣州的黑暗，故鄉頓成冷酷異境，待要返回南洋卻又有不能捨棄的老父老母。當中對戰後國民政府的控訴，自有不能忽略的政治訊息。值得留意是，離散題材的重點，往往不在人的「離」與「散」，卻在離與散的「族群」之間的聯繫與凝聚的可能。

本卷另有一篇節錄自一九四九年司馬文森《南洋淘金記》的作品。同是離散題材，背景轉到一九二八年廈門至菲島輪船上的「過番」青年，即帶有不同的報告文學性質，把焦點拉遠至戰前中國人往南洋發展的辛酸史。《南洋淘金記》以章回體寫成，如本卷節錄之首二回「苦難多唐山難過　淘金去遠渡南洋」及「見面禮打踢罵關弱國人血淚暗吞」，細緻記述中國沿海城市青年過番的手續，亦有前述〈還鄉記〉中「弱國人」在入境時所受的欺侮。這些苦難在不同的時空環境下出現，除了見證中國積弱歷史的漫長，亦可從「顛倒之視覺」照見四十年代的香港，如何在這些離散的題材中，寄托左翼作家結束漂泊，結束腐敗政府，蘊釀投入新中國的渴求和願望。

風景論之四：「一曲秋心」照見之內面／自白

文學作品所呈現的作家內心，包括內在自我、個人心理等自白，一向是現代文學發展的重要指標，體現「純文學」和「嚴肅文學」的發展趨勢。柄谷行人在《日本現代文學的起源》中更直言「可以說日本的“現代文學”是與自白形式一起誕生的。」(19)綜觀四十年代的香港文學，透視內心，以第一人稱寫就的小說並不發達，與戰前受新文學與現代派影響的時期比較更是明顯遜色。循着前述淪陷期文學與國共內戰時期文學的理解方向，可以歸因於政治安全需要及寫實宣傳需要兩端，而得出四十年代文學作品以通俗連載與反映現實為主的結論。事實上，在編選本卷過程中的確讀到較多先連載後單行出版的長篇小說，而報刊連載的節奏亦強化了小說的通俗傾向——情節延宕、悲喜參半、巧合偶遇的長篇發展。連載長篇小說佔去四十年代報刊文藝版的不少篇幅，亦佔據了不少作者與讀者的精力和時間，這種情況在本卷中亦希望有所反映。

本大系設有「通俗文學」一卷，其中黃天石（傑克）的作品不可或缺，但本卷仍節選黃氏的《一曲秋心》，乃因當中具備獨特的文人小說意義。黃天石身兼報人、教育家、小說家、詩人的身份，(20)與小說主角秦季子背景十分相近。故事發生於三十年代末的香港，結束於香港淪陷期間。大學文學系主任秦季子與出污泥而不染的舞場女子張雪艷相戀，惟到談婚論嫁之時秦季子重病一場，二人終告分離。未幾香港淪陷，張雪艷返回上海，秦季子攜前妻之女往廣州，思憶半生所結識紅顏知己，遂作〈秋心曲並序〉一篇，結語「秋心如海，夢裏留春春宛在。莫問春秋，秋去春來總是愁。／春殘酒醒，明波盪漾桃花影。惜取餘春，心上溫存夢裏人。」全書散發鴛鴦蝴蝶氣息，才子佳人，好事多磨，戰火不斷，寥落平生。張雪艷一段似是無疾而終，二人之間偶然的齟齬亦時見拖沓。不過《一曲秋心》事實上對舞場環境及生活細節仍是相當寫實，記錄了當時文人與舞女關係中相對正常與真誠的一面。然而更重要的是，秦季子的背景與黃天石的相似程度之高，令這部言情小說罕見地帶有言志抒懷的色彩。例如書中寫秦季子有育有二女，為元配妻子所生，第二任妻子則無子嗣。後又寫及喪女之痛，與次女相依為命。(21)此外黃天石雅好古典詩文、能通日語，曾到日本考察，亦與書中秦季子經歷相同。(22)於是書中多次寫到秦季子推卻替日人擔任文化傀儡的情節，直可見作者心跡，但對於眼前局面之無奈，又見書生百無一用之嘆，例如秦季子被迫與幾個日本商人見面後心中思忖：

自己是一個書生，空自杞人憂天，至今還一事做不出來；那些鬧昏了頭的政治販子，卻無緣無故的把自己看做眼中釘，今天封你一個漢字號，明天加你一頂紅帽子，定要將你逼上梁山，雖然腳根站得定，但想施展抱負可就難了〔……〕我只好學信陵君的醇酒婦人，度此亂世了！(23)

這種自我感嘆，為《一曲秋心》中的舞場賦予紀實以外的意義。同樣在大專任教、寫作流行小說、辦報、為文化界知名人士、婉拒日人招攬、復經歷喪子與亂離之痛的秦季子與黃天石，都在說明舞場確是三、四十年代文人進退維谷，惟有自比信陵君的寄情之處。戰火中的愛情與家國之義，往往亦互為表裏，此番意義，可超越一般流行小說只滿足讀者消費公式情節和人物的用心。

同樣帶有通俗意味的是黃谷柳於一九四七年起在《華商報》連載的長篇《蝦球傳·春風秋雨》及〈劉半仙遇險記〉。《蝦球傳》被茅盾稱為「在華南最受讀者歡迎的小說」，曾改編電影及電視劇，此中人物情節的典型性亦有多番討論，可說是四十年代最為一般讀者所認識的香港小說。《蝦球傳》有〈春風秋雨〉、〈白雲珠海〉和〈山長水遠〉三章，最為論者所注意的是〈春風秋雨〉。此章背景集中於香港，起首即以紅磡船塢一帶，少年蝦球賣果醬麵包謀生而展開一部頑童歷險式的故事。小說敘述蝦球與同黨王狗仔到鯉魚門接收戰艦上水兵的貨物，得蜑家女亞娣關懷照顧，跟走私頭子鱷魚頭當跑腿。後認識「身在香港，心在祖國」的新界自衛隊丁大哥，埋下後來蝦球離開香港返內地尋找丁大哥並加入游擊戰的伏線。之後蝦球在鱷魚頭家被捕入獄，出獄後曾短暫到兒童福利會投靠，最後還是流落街頭當扒手。可是一次扒手經歷令蝦球大受震動，與友伴牛仔說「我不再留在香港現世了，我即刻就要走回中國去」，遂翻過獅子山，走回祖國，開始下一部「白雲珠海」的廣東歷險記。

〈春風秋雨〉中記錄了香港「偏門」小人物的地下世界，尖沙咀、觀塘、屯門、新界等各區地貌亦一一呈現，使《蝦球傳》的本土性在四十年代的香港文學作品中非常突出。另外「頑童歷險」的模式亦進一步加強了小說解讀上的本土性——孑然一身的少年在鱷魚潭一般的香港謀生，結果路路不通，最後決定翻過山頭，回到祖國——如此心態不只是街頭少年蝦球的心態，也是一眾在香港打滾的中國人的映照。小說中描述粵港兩地流通之便捷，亦見當時所謂香港本土身份未必如今天清晰。相對進入廣東地區後以內地為主要背景的〈白雲珠海〉和〈山長水遠〉，就明顯沒有香港的〈春風秋雨〉受歡迎。在日後香港文學正典化的過程中，《蝦球傳》一再被談論，亦開展了重視描寫香港地標或香港人心態的作品。黃谷柳的價值，某程度上與尖沙咀到獅子山這一帶的香港地貌合而為一。

本卷另收錄黃氏同期創作的中篇〈劉半仙遇險記〉首三章，此作在歷險情節與趣味均不遜《蝦球傳》，小說寫廣東鳳凰崗上一個算命師父被聰明的游擊隊利用的故事，但背景一旦離開香港，革命的邏輯亦變得簡單而少了文學的曖昧性——劉半仙最後仍須深明大義，放棄迷信，與廣大群眾投身解放，寄望新中國的來臨。對比蝦球處處碰壁的深刻困惑，醒悟「天堂」的不可能，可見黃谷柳在「香港題材」面前發揮了特殊的文學能量。他曾在港生活後再返內地投身游擊的經歷與蝦球有共通處，亦能產生了柄谷行人所謂「自白」和「內在」的性質，強化了文學的主體性。

風景論之五：「無盡的愛」之異國／本土對照

有關香港文學的本土性和主體性，自然不能不提侶倫。一九一一年於香港出生的侶倫，向來是香港文學拓荒作家的代表。侶倫的作品一般分為早（一九二八至一九三九）、中（一九三九至一九四八）、後（一九四八以後）三期，(24)早期作品中以《黑麗拉》為代表的浪漫唯美風格廣為論者注意，亦為二三十年代滬港文學影響留下豐富的一筆。至於後期作品則以一九四八年於《華商報》副刊「熱風」開始連載的《窮巷》為標誌性的起點，引發後來一連串有關侶倫寫實主義轉向的討論。本卷希望從中期作品入手，以中篇小說《無盡的愛》呈現侶倫在早期異國情調與後期民族與民生疾苦題材中的掙扎與調和，並思考「異國書寫」構成香港文學風景之一的可能。

《無盡的愛》寫於一九四四年夏天，當時作者正避亂廣東省，(25)至和平後返港再於一九四七年十二月由香港虹運出版社初版發行。(26)作者自言小說「以日寇攻陷後的香港作背景，企圖表現一個以愛與仇交織的鬥爭故事」；構思方面則先由一篇捷克小說啟發，當中寫及一個捷克女子英勇抵抗納粹德軍的故事，然後再有侶倫的友人轉述一僑居香港的異國女子拯救戰俘營中的愛人的題材。於是侶倫便加入幻想，寫出一部虛實交織的小說，當中「小說主角是真實的，故事內容卻是虛構的；但故事背景卻是真實的，香港淪陷時期的社會狀態也是真實的；日本軍國主義者的橫蠻和殘暴也是真實的。」(27)關於《無盡的愛》的真實性和虛構成分，有論者認為小說中許多地區描寫和民生細節可作淪陷期香港記錄和寫照，但亦有提及情節上戲劇化或想當然的地方。(28)在侶倫的寫實主義與浪漫精神兩端以外，編者亦希望在此提出《無盡的愛》在異國情調與民族主義外表下的開放性。

《無盡的愛》女主角亞莉安娜為葡萄牙籍女子，小說敘事者「我」是中國人，二人於九龍城地攤初遇時即對答如流，並未提及使用甚麼語言。據推斷二人應該以英語交談，但重點是這種理所當然地以中文書寫外國人經驗的方法，不單在侶倫個人早期作品如《黑麗拉》、〈西班牙小姐〉中可見，至舒巷城的《巴黎兩岸》甚至黃碧雲的《溫柔與暴烈》中仍見此「以中寫外」的一脈。更重要的是，這些作品所呈現的異國情調（exoticism），反而往往有濃重的本土指涉。以《無盡的愛》為例，侶倫在八十年代的再版序中仍明確指出小說的目的在於反抗軍國主義，但他的方法，卻是透過對歐洲小國如葡萄牙、西班牙的認同，聯合對抗日本軍國主義或英國帝國主義。《無盡的愛》寫中國人戴克幫忙營救亞莉安娜的葡國未婚夫巴羅；〈西班牙小姐〉中的中國人同樣得不到西班牙少女愛莎的愛，因為她受母親安排要嫁給一個英國中年富商。可見在一九四四年避亂廣東省窮鄉僻壤的侶倫，不一定要以中國同胞的故事發出痛恨的呼聲，華洋雜處的香港，同樣留給他不能磨滅的淪陷記憶。《無盡的愛》的收結寫「我」在彌敦道上目送載着亞莉安娜的囚車離去，心底呼喊出一聲「亞莉安娜，你勝利了！」這不單為亞莉安娜勇敢毒殺日本憲兵部隊長而歡呼，更是對曾參與義勇軍援港抗日的歐洲小國戰士的致意。身為義勇軍的未婚夫巴羅雖然在小說中露面不多，但卻罕見地留下一筆義勇軍為港犧牲的記載。簡言之，《無盡的愛》說明在侶倫的文學世界裏，民族與政治思想的認同可以超越種族，而香港的異國書寫亦不止於獵奇與想像。

不過侶倫這種異國題材隨着二戰結束而漸漸減少。本卷同時收入侶倫一九四八年於《文藝生活》發表的短篇小說〈私奔〉，內容講述一對逃租夫婦深夜「私奔」的經過。當中細緻的心理刻劃以及弱小者的卑微仍是侶倫的手筆，但寫實化的轉向過濾了早期多文化與浪漫化的元素，看點和寄意便有所收窄，這篇亦可看成是後來《窮巷》長篇卷軸式創作的先聲。值得留意是〈私奔〉刊登於左翼色彩濃厚的《文藝生活》雜誌，與內地報告文學作家周而復的〈冶河〉刊於同一期，這一方面可見侶倫創作轉向氛圍之一二，同時亦可想像當時香港讀者群面對何等多樣化的文學選擇。

風景論之六：「鍛煉」中的經典與實驗

前文提及與侶倫〈私奔〉同樣刊載於《文藝生活》雜誌的有周而復的〈冶河〉。冶河發源於山西省，流入滹沱河，位處今天石家莊一帶。一篇關於山西省境夜間行軍打日本鬼子的小說，在一九四八年的香港，同樣有「異地」之感，可以引起何種共鳴？本卷選入報告文學作家周而復的〈冶河〉，旨在反映戰後香港文學報刊上經常出現以內地戰事為題材的小說，除了報導前線戰役之實況，這些小說中積極樂觀、正面無畏的軍人形象，以及節節勝利的戰果，亦同時在激勵國共對壘時期另一波的政治宣傳。

〈冶河〉其實是周而復大型寫實創作計劃的一部分，由此可以想到四十年代在港的不少南來作家，借寄身這小島的短暫安穩時刻，開展了不少長篇代表作，或一些獨特的嘗試。為人所熟知的有蕭紅的《呼蘭河傳》與《馬伯樂》。而蕭紅的〈小城三月〉、許地山的〈鐵魚底腮〉、茅盾的〈一個理想碰了壁〉皆曾入選劉以鬯編選之《香港短篇小說百年精華》。但這些作品是否應進入「香港文學大系」？本卷收入最後的三篇小說，試圖以行動說明，從「風景論」的角度，南來作家的作品在四十年代香港出現，是有其獨特的意義。秦牧的〈情書〉與侶倫的〈私奔〉異曲同工，標題似關乎兒女私情，實則訴說形形色色在香港底層打滾的小市民生活，逃租或長期與內地家人書信失聯。小說寫婦人榮嫂到縣城托寫字先生寄信予兩個月前到香港找生活的丈夫。榮嫂的絮絮叨叨化成公式化的文言家書。內地生活的艱難、兩地分隔下的牽腸掛肚，都在榮嫂的口述中呈現。惟更重要是執筆的寫信先生之刪減和套式，彷彿也是內地與香港之間音訊不全、誤會重重的隱喻。最後信件在香港的「翠香茶樓」寄存了十多天，終於為一個「咕哩」（苦力）模樣的人領去，疲倦的瘦臉在讀信後泛起一絲笑意。此中離散的親情，既是社會上普遍狀況的縮影，也寄喻了當時內地人對五光十色香港的想像，以及實際情況的落差。

茅盾在一九四八年九月開始在香港《文匯報》連載長篇小說《鍛鍊》，根據一九七九年《鍛鍊》〈小序〉所言，該書原是五部連貫的長篇小說的第一部，計劃中的第二部寫保衛大武漢之戰至皖南事變為止；第三部寫太平洋戰爭爆發及國民黨特務活動；第四部寫國民黨與日本圖謀妥協與民主運動之高漲，進攻陜甘寧邊區；第五部寫抗日戰爭「慘勝」至聞一多、李公樸被殺：

這五部聯貫的小說，企圖把從抗戰開始至「慘勝」前後的八年中的重大政治、經濟、民主與反民主、特務活動與反特鬥爭等等，作個全面的描寫。可是剛寫完第一部，即《鍛鍊》，就因為中國共產黨已經不但解放了東北三省，且包圍天津、北平，欲召開政治協商會議而佈置了我們在香港的民主人士經海道赴大連。(29)

茅盾於一九四八年底離港，五部曲的宏篇鉅製亦自此中斷。不過從上述原作構想的追述，可見香港原來曾是如此浩瀚的寫作計劃之起始點，即使內容背景未必直接與香港相關，但離港以後，作家竟也再無完成此作的機會。〈小序〉中所謂「不勝感慨繫之」，可以想像。

本卷節選《鍛鍊》的第一至第三節，大致可見茅盾全景式寫作的用心，當中以上海富家少女蘇辛佳因在傷兵醫院演說而被扣留開始，父親和其他親友正心焦地尋找營救疏通之方法，只有辛佳的好友嚴潔修勇敢地到拘留所探望。而嚴潔修父親是機器廠的總經理，大伯則是國民黨簡任官，在蘇、嚴兩位年輕人被扣留之際，大伯嚴伯謙卻好整以暇，大談撤廠到漢口和重慶的不智，而主張拿取政府津貼而把廠房物資暫存租界，令青年工程師周為新大感不滿。

小說開首即展開多線發展，角色橫跨了不同世代的人物，同時對三十年代上海局勢有多面的反映，包括不同政治陣營與社會階層對戰亂的看法以及生活的應對。單看蘇辛佳與嚴潔修在拘留所中的對話，刻劃細緻緊張；但筆鋒一轉，又見上層權力人物無暇理會青年一代，只在戰事中道貌岸然地鑽營的嘴臉。如此筆法，實可見茅盾以五卷長篇小說為中國現代史描畫長卷的雄心。不過正如茅盾所言，局勢的發展令這部史詩式鉅構失去了存在的理由和條件，最終無法落實。

不過一九四八年六月的《小說》月刊上的另一篇小說〈驚蟄〉，最終仍為茅盾在離港前留下頗為實驗性的一筆。此一短篇以寓言體寫成，主角有豪豬先生、黃鼠狼、蝙蝠、烏鴉、紡織娘、金鈴子和螞蟻等，然而豪豬先生是個走「中間路線」、不斷期待新一輪政治協商會議的「自由主義者」；黃鼠狼則是無惡不作的打手，期望靠原子彈的謠傳發租借防空洞的財，政治意味之濃，令人想到奧威爾的《動物農莊》。短短一篇小說，對「自由主義者」豪豬之針砭力度最大：

豪豬先生在兩年前，幻想着一個「和平，榮華」的境界。當時他的推想是這樣的：大局和平了，他個人就有榮華可享。在豪先生的字典上，「和平」二字的註釋跟普通字典頗不相同。「和平者，政治方式解決問題之謂也；何謂政治方式解決問題？即在左右相持之時，自由主義的中間份子有舉足輕重之勢，因而身價百倍之謂也。」(30)

和平、共榮、協商、自由……這是香港的理想還是對香港的警惕呢？最後豪豬先生並沒有獲得舉足輕重之勢，卻仍饒有深意期望可以「找些知識份子」計劃重彈老調：「比方那些金鈴子，就可以組織一個歌詠社，那些蟋蟀呀，蚱蜢呀，當然是體育團體的份子了。」知識份子的文藝工作隨時有被政治利用的可能，茅盾在香港可以有如此反思；一九四九年前夕的香港，亦如「驚蟄」下騷動起來的森林，有着各種政治立場的聲音對峙交鳴。森林講求不同層階生物的相依共存，與《鍛鍊》的全景式描寫不無共通的用心。而茅盾對豪豬的隱喻雖有諷刺，但亦寄托了自由主義者的左右為難之勢，如此感慨，在香港書寫，尤為深刻。

何謂香港文學？香港文學何為？在大系各卷成書以後，這肯定仍是要繼續追尋的問題。重讀一九四二至四九年的香港故事，已知香港問題，遠不只是本土問題，也不是中國問題；所以本卷之選輯亦盡量不作放大鏡式搜索，在字裏行間找尋本土標記；亦以不以南來作家之大勢以概括此時的文學成績，而是期望在「風景」之中發現，透過客觀的文字山水，以及觀賞者之步移推敲，可以開闢一方新天地。感謝大系編委會在漫長編選過程中的自由與包容，以及系統的資料整理與協助。本卷篇目及導言承盧瑋鑾老師賜教、編委會同仁惠示高見，另研究生丘庭傑、李薇婷協助校對及查找選文資料，在此謹一併致謝。

註釋

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(1)　Kent Fedorowich, 'Decolonization Deferred? The Re-establishment of Colonial Rule in Hong Kong, 1942-45', The Journal of Imperial and Commonwealth History, 28:3(2000): 25-50.

(2)　WM. Roger Louis, 'Hong Kong: The Critical Phase 1945-1949', American Historical Review, October (1997): 1052-1084.

(3)　鄭樹森教授曾於《國共內戰時期香港本地與南來文人作品選（一九四五—一九四九）》的〈編選報告〉中總結：「國共內戰時期的本地作家及南來文人的作品，既是香港的，也是中國的；但後者的意義更大，故這時期一定要放在比較宏大、比較寬廣的脈絡來看，才能突顯其真正意義。」並提到此一時期的香港如過去上海，扮演與中國內地進行互動對話的角色，有呼籲國內讀者群眾顛覆國民黨的作用，因此「這段時期的作品肯定是政治性強，但藝術性較弱。」見鄭樹森、黃繼持、盧瑋鑾編《國共內戰時期香港本地與南來文人作品選（一九四五—一九四九）（上冊）》（香港：天地圖書有限公司，一九九九），頁三十六。

(4)　見鄭樹森、黃繼持、盧瑋鑾編《國共內戰時期香港本地與南來文人作品選（一九四五—一九四九）（上冊）》（香港：天地圖書有限公司，一九九九），頁五-六。

(5)　當中包括詩集、散文集、文學評論集、兒童文學及通俗文學選集，其中與通俗文學與小說相關的一九四二至一九四九年單行本包括：侶倫《無盡的愛》（中國：友誼，一九八五）、傑克《奇緣》（香港：大公書局，一九四九）、《癡兒女（上、下）》（香港：大公書局，一九四八）、《表姊》（香港：基榮，一九四九）、平可《山長水遠（上、下）》（香港：進文書店，一九四六）、江萍《馬騮精》（香港：南方書店，一九四九）、羅拔高《山城雨景》（香港：華僑日報社，一九四四）、陳殘雲《小團圓》（香港：南方書店，一九四九）、《風砂的城》（香港：文生，一九四六）。

(6)　當中與一九四二至一九四九年小說選相關的香港報章及副刊包括：《南華日報·前鋒》（一九四二）、《南華日報·椒邱》（一九四二）、《香島日報·日曜文藝》（一九四五）、《香島日報·綜合》（一九四五）、《大公報·方言文學》（一九四八）、《新生日報·新語》（一九四五）、《新生日報·生趣》（一九四五）、《新生晚報·生趣》（一九四五—一九四八）、《香港日報·香港文藝》（一九四四）、《工商日報·市聲》（一九三四—一九四七）、《工商日報·說匯》（一九四七—一九四九）、《文匯報·文藝周刊》（一九四八—一九四九）、《華僑日報·文藝》（一九四四—一九四五）、《華僑日報·文藝週刊》（一九四七—一九五四）、《華僑日報·華嶽》（一九三八—一九四二）、《華商報·茶亭》（一九四八—一九四九）、《星島日報·星座》（一九四五—一九四九）、《星島日報·文藝》（一九四七）、《香港時報·淺水灣》（一九四九）。

(7)　當中與一九四二至一九四七年小說選相關的文學雜誌包括：《文藝生活》（香港：文藝生活社，八—一九五□）、《海燕文藝叢刊》（香港：達德學院文學系，一九四九）、《小說月刊》（香港：生活書店，一九四八）、《新東亞》（香港：大同圖書印務局，一九四二）、《香島月報》（香港：香島日報社，一九四五）、《大眾文藝叢刊》（香港：生活書店，一九四八）、《大眾周報》（香港：南方出版社，一九四三）、《光明報》（香港：新民主出版社，一九四六）。

(8)　如鄭樹森〈香港文學的界定〉、黃繼持〈香港文學主體性的發展〉及盧瑋鑾〈「南來作家」淺說〉，見黃繼持、盧瑋鑾、鄭樹森編《追跡香港文學》（香港：牛津，一九九八），頁五三-五六、九一-一〇二、一一三-一二四。

(9)　柄谷行人《日本現代文學的起源》（北京：三聯書店，二〇〇三），頁十九。

(10)　這裏所指並非黃谷柳《蝦球傳》卷二之《山長水遠》。又雖然平可的《山長水遠》曾於一九四一及一九四八年出版單行本，但於一九三九—一九四〇年之《工商日報·市聲》首度發表，算是溢出了本大系小說卷二之年份範圍，因此即使內容與形式頗具代表性，並未入選本書。

(11)　葉靈鳯〈序山城雨景〉，見羅拔高《山城雨景》（香港：華僑日報社，一九四三），無頁碼，於目錄頁中作〈葉序〉。戴望舒〈跋山城雨景〉，見羅拔高《山城雨景》，無頁碼，於目錄中作〈戴跋〉。戴文另見於《華僑日報·僑樂村》，一九四四年八月一日。

(12)　方寬烈：〈淪陷時期一些留港文人的作品〉，《作家》（香港：香港作家協會，二〇〇五），總第三十七期，頁三十七。

(13)　《香島月報》（香港：香島日報社，一九四五）僅出版七月的創刊號與八月的第二期。出版者署名胡山，編輯者為盧夢殊，並於每期撰寫「編者的話」，並分別於創刊號及第二期發表〈東亞政局概論〉及〈從東亞說到世界〉二文。

(14)　《香島月報》創刊號載有戴望舒〈李卓吾評本水滸傳真偽考辯〉及葉靈鳳連載小說〈南荒泣天錄〉之一。第二期載有堯若（戴望舒）短篇小說〈海的遺忘〉及葉靈鳳〈南荒泣天錄〉之二。

(15)　近有研究者整理傅彥長（穆羅茶）一九二三至一九三六年間的日記，在傅氏可稱得上「往來無白丁」的記錄中，單一九二七一年，盧夢殊在日記中出現十五次，是傅彥長「關係最密切的朋友，也是他參與組建的上海音樂會和晨光美術會的成員」。見張偉〈一個民國文人的人際交往與生活消費—傅彥長其人及遺存日記〉，《現代中文學刊》（上海：華東師範大學，二〇一五年），總第三十四期，二〇一五年第一期。

(16)　柄谷行人《日本現代文學的起源》，頁一。

(17)　見鄭樹森、黃繼持、盧瑋鑾編《國共內戰時期香港本地與南來文人作品選（一九四五—一九四九）（上冊）》，頁四-五。

(18)　魯迅〈再談香港〉，見《而已集》，《魯迅全集》第三冊（北京：人民文學出版社，一九五六）頁四〇〇-四〇六。

(19)　柄谷行人《日本現代文學的起源》，頁六九。

(20)　黃天石曾任香港《大光報》總編輯，創辦香港新聞學社、中國書院，出任「香港中國筆會會長」，辦《文學世界》雜誌，戰後著有大量流行小說，生平參見秋笛〈黃天石留影桑榆間〉，《爐峰文藝》第三期，二〇〇〇年七月，及黃仲鳴〈兒女情多風雲氣小—黃天石小說探索〉，《香港文學》總第三四八期，二〇一三年十二月號。

(21)　關於秦季子的相關背景，見黃天石《一曲秋心》，頁六八-六九，頁一二二。

(22)　關於黃天石的相關生平，除前述秋笛及黃仲鳴文章外，另見甘豐穗〈開到洛陽尤似錦　豈因一貶損繁華—探索作家傑克的履跡〉，《作家》第六期，二〇〇八年八月。內有關於黃天石長女黃劍珠所作舊詩，並十八歲辭世之背景。

(23)　黃天石《一曲秋心》，頁六。

(24)　見盧瑋鑾〈侶倫早期小說初探〉，《八方》（香港：八方文藝叢刊社）一九八八年六月，頁五六。後來有關侶倫的研究亦有沿用此分期，見潘錦麟〈侶倫與香港文學〉，陳炳良編《考功集》（香港：香港嶺南學院中文系，一九九六），頁二六〇。

(25)　見侶倫〈序〉，《無盡的愛》（北京：中國友誼出版公司，一九八五），頁一。「作為這本小說題名的一篇小說《無盡的愛》，是在太平洋戰爭期間內寫的，那是日軍佔領香港後第三年，我在廣東省偏僻縣份的農村裏當小學教師的時候，因一點感觸寫成了這個作品。〔……〕一九四四年夏季，我用了大約三星期斷斷續續的課餘時間寫成了這篇小說。」

(26)　見溫燦昌〈侶倫創作年表簡編〉，《香江文壇》（香港：香江文壇編輯部）總第十六期，二〇〇三年四月，頁二二。

(27)　侶倫〈序〉，《無盡的愛》，頁一-二。

(28)　見黃振威〈日治時代的香港—談侶倫的中篇小說《無盡的愛》〉，《香江文壇》總第十六期，二〇〇三年四月，頁十七-十八。

(29)　茅盾〈小序〉，《鍛鍊》（北京：文化藝術出版社，一九八一），頁一。又篇名《鍛鍊》在簡體字版作「鍛煉」，惟茅盾親題之封面書名及《文滙報》連載之版頭均作「鍛鍊」，本卷亦作「鍛鍊」。

(30)　茅盾〈驚蟄〉，《小說月刊》第一卷第一期，一九四八年六月三十日，頁五。