第一节　蒲松龄的科举挫折与艺术理想

“根据艺术同艺术家的关系，而不是根据它同外部自然界、或听众、或作品本身内部需要的关系，来提出和回答美学问题，这是近几十年来现代批评特有的趋势，而且仍旧是今天很多、甚或是大多数批评家的癖好。”(3)艾布拉姆斯所说的这种浪漫主义的嗜好，在分析《聊斋志异》这一类具有浓郁抒情意味的作品时，具有不容忽略的优越性。不过，从这个角度研究《聊斋志异》的学者，偏于从经济人蒲松龄的角度把握《聊斋志异》，在有所创获的同时，也形成了若干习焉不察的误解。其中尤为引人注目的一点是：过于强调蒲松龄对科举制度的批判，并依据其描写来给科举制度定性。

英国批评家托·斯·艾略特曾将艺术家的个性分为生活个性和艺术个性两个层面，而强调艺术个性的主导地位和重要性。他认为：“诗人所以能引人注意，能令人感到兴趣，并不是为了他个人的感情，为了他生活中特殊事件所激发的感情。”(4)“对于诗人具有重要意义的印象和经验，而在他的诗里可能并不占有地位；而在他的诗里是很重要的印象和经验，对于诗人本身，对于个性，却可能并没有什么作用。”(5)艾略特所说的“他个人的感情”，相当于“生活个性”，所说的“他诗里的感情”，相当于“艺术个性”。从生活个性和艺术个性两个相互关联而有区别的层面来把握一个艺术家，并充分注意其艺术个性的主导地位，才是妥当的。就蒲松龄而言，他对美的痴迷与执着，他对中国志怪传统和文言小说叙事传统的改造，理所当然应处于解读的中心位置。

拙见以为，在《聊斋志异》的研究中，引入人文经济学的视角有助于深入考察生活个性与艺术个性的辩证关系。在人文经济学的视野下考察《聊斋志异》，兼顾经济人蒲松龄与社会人蒲松龄两个层面，可以对蒲松龄的生活个性、艺术个性获得较为深切的认识，可以对《聊斋志异》获得较为深入的解读。

一、经济人蒲松龄与《聊斋志异》的科举批判

从经济人的角度看，蒲松龄一生最大的利益需求，莫过于获得科举功名。在明清时代，士农工商仍是基本的职业划分，而士的社会地位最高。科举功名与士的社会地位之间，几乎是一种画等号的关系。《镜听》写科举时代的世态炎凉，就折射出了科举功名在那个时代的特殊分量。“益都郑氏兄弟，皆文学士。大郑早知名，父母尝过爱之，又因子并及其妇。二郑落拓，不甚为父母所欢，遂恶次妇，至不齿礼。冷暖相形，颇存芥蒂。……于是二郑感愤，勤心锐思，亦遂知名。父母稍稍优顾之，然终杀于兄。……闱后，兄弟皆归。时暑气犹盛，两妇在厨下炊饭饷耕，其热正苦。忽有报骑登门，报大郑捷。母入厨唤大妇曰：‘大男中式矣！汝可凉凉去。’次妇忿恻，泣且炊。俄又有报二郑捷者，次妇力掷饼杖而起，曰：‘侬也凉凉去！’”(6)一个人是否在科举考试中得意，不仅关乎个人的地位，也关乎家人的地位。蒲松龄对之怀有热切的向往，也是人之常情。加上他天资甚好，家庭有读书的传统，他把科举功名视为人生的主要目标自是题中应有之意。

在科举之路上，蒲松龄也曾有过欣喜：十九岁那年，他以县府道三个第一被录取为生员（俗称秀才），一时踌躇满志。他的好友张笃庆，也是因为学政施闰章的赏识，少年进学，在当地的书生中声名鹊起。两位春风得意的好友，再加上同邑的李尧臣（字希梅）、王甡（字鹿瞻，张笃庆表兄）等人，兴高采烈地结了“郢中社”，一方面寄兴诗词，另一方面研讨举业。那个时候，他们期许甚高，大有“我辈岂是蓬蒿人”的气概。

蒲松龄和他几位朋友的豪情壮志，随着时光的流逝，逐渐被怀才不遇的愤懑所取代。他们每隔三年就去参加一次乡试，总是满怀希望而去，却又失意垂首而归。《王子安》一篇，写那种铩羽而归的苦闷和悲哀，入木三分，一部分就是蒲松龄本人心理状态的写照。其痛苦不仅在于直上青云的人生之梦一次次破灭，还在于，对于一个闻名乡里的读书人来说，这种无颜见江东父老的尴尬，三番五次地将他置于窘迫境地。失望的次数越多，内心的悲凉越甚随着蒲松龄由当初自信功名乃囊中之物，到疑信参半，到五十而知天命，到终于放弃，他常常会情不自禁地追问：我蒲松龄何以不能中举？在习惯性地将屡试不第归于命运之外，他还寻找到了几种与他的生活境况相关的原因。具体考察蒲松龄对这几种原因的说明，我们对经济人蒲松龄及其对科举考试的不满可以获得比以往更加恰切的认识。

蒲松龄设想的第一个导致他屡试不第的原因，是家境贫寒，使他不能潜心读书备考。

蒲松龄长子蒲箬《柳泉公行述》曾叙及蒲松龄因生活贫困而不能集中心力于科举考试的窘境：“先父天性慧，经史过目皆能了处士公（指蒲槃）最钟爱之。十九岁弁冕童科，大为文宗师施愚山先生之称赏。然自析箸，薄产不足自给，故岁岁游学，无暇治举子业。”(7)所谓“游学”，指的是坐馆，靠设帐授徒的收入养家活口；因忙于教授生徒，故“无暇治举子业”。即其《子笏》诗所云：“我为糊口芸人田，任尔娇惰实堪怜。几时能储十石粟，与尔共读蓬窗前。”(8)或如其《咏怀》诗所说：“谋生计拙类鸠巢，鬓影双蓬短发交岁月已随人事改，诗书总为世缘抛。”(9)《贾奉雉》一篇，写贾奉雉因耻于以陋劣之文考中进士，遂遁迹山丘。后因尘缘未断，重回人间，为生计所迫，只得再入科场。“是岁，试入邑庠。邑令重其文，厚赠之，由此家稍裕。”(10)蒲松龄在篇末感慨说：“贾生羞而遁去，此盖有仙骨焉。乃再返人世，遂以口腹自贬，贫贱之中人甚矣哉！”(11)把参加科举考试的原因归结为“贫贱中人”，恰好说明了科举考试与经济收入的密切关联。

狐女红玉作为蒲松龄想象中的贤内助，其特点是足以为贫寒书生缓解生存压力。广平诸生冯相如，一度“瓮无升斗，孤影对四壁”(12)。得狐女红玉之助，遂家道一新。《红玉》写了红玉这样两件事：一是“租田数十亩，雇佣耕作”，她本人也不辞辛劳，“荷镵诛茅，牵萝补屋，日以为常”，半年时间，就经营出了一个小康之家；二是未雨绸缪，提前联系学官，恢复了冯相如一度被褫夺的生员身份，使他可以如期参加乡试(13)。冯相如无牵无挂地复习备考，这一次果然中举。《红玉》所表达的，乃是蒲松龄长存心底的一个期待：家庭富裕，衣食无忧，可以一心一意致力于科举考试。有红玉这样一个贤内助，是冯相如的幸运；而没有这样一个贤内助，则是蒲松龄的遗憾所在。

蒲松龄设想的第二个导致他屡试不第的原因，是妻子太温顺，未能给他适当的压力。《凤仙》写了一个好胜心极强的狐女。秀才刘赤水因“父母早亡，遂以游荡自废”(14)。他爱凤仙，而凤仙羞于嫁给一个“游荡自废”的人，于是在离别时送他一面镜子，告诫说“欲见妾，当于书卷中觅之；不然，相见无期矣。”(15)这面镜子所发挥的功能，就是督促刘赤水用功：“每有事荒废，则其容戚；数日攻苦则其容笑。于是朝夕悬之，如对师保。如此二年，一举而捷。”(16)蒲松龄写一个好胜心强的妻子对于丈夫的激励，委婉地表达了对发妻刘氏的抱怨：刘氏性格温顺，这是她的长处，也是她的短处。当一个丈夫需要有人鞭策的时候，妻子的温顺也可以是一个缺点。

蒲松龄设想的第三个导致他屡试不第的原因，是没有好的老师来指导他研习举业。《郭生》中的郭生，一个穷乡僻壤的读书人“少嗜读，但山村无所就正”，于是狐仙暗中做了他的老师：凡郭生写得很差的地方，一概涂掉，以供郭生揣摩。郭生以狐为师，“积年余”，“果入邑庠”。“每市房书名稿，不自选择，但决于狐。由是两试俱列前名，入闱中副车。”(17)这样的描写，让人联想到蒲松龄的学习环境。蒲松龄在科举中奋斗了一辈子，以自学为主。他设想有一位狐仙来跟自己切磋学业，可说是百无聊赖中的想望。

蒲松龄设想的第四个导致他屡试不第的原因，也是最重要的原因，是考官水平不高，以致判卷不公。

《贾奉雉》中的贾奉雉，和蒲松龄一样，才名远播，每试辄败有趣的是，贾奉雉的失利，不是因为他的文章写得不好，而是因为他的文章写得太好。一位姓郎的仙人建议他降格以求，不要用自己的真水平应试。后来，他开玩笑地把自己从前删弃的那些句子连缀成文，拿这种不堪入目的文字去应试，反倒考中了。《司文郎》写了一个能用鼻嗅出文章高下的僧人，百试不爽。只是，场后放榜，文章写得好的被刷掉了，文章写得不好的反倒高居榜首。原因何在呢？《于去恶》一篇指出，那是由于考官的水平太差。这些考官，虽然都曾中过进士，但自从做官以来，就不再潜心读书，而是忙于各种事务。这样一些考官，哪里分辨得出文章的高下呢？

在蒲松龄所找到的导致他屡试不第的四个原因中，前三个原因，《聊斋志异》通常出以诙谐的笔调，表明这几个原因其实不那么重要，或者在蒲松龄看来不是那么重要，至少他能心平气和地面对和接受。唯有第四个原因，《聊斋志异》每每写到与此相关的情节，总是笔调激愤，难以抑制内心的不满。也正是从蒲松龄的这一类作品，学界曾做出这样的概括：“《聊斋志异》的另一重要主题，是抨击科举制度的腐败。作者饱含感情地揭露了科举制度埋没人才的罪恶。”“庸俗利禄之徒以八股文为敲门砖，在猎取功名、掌握文柄之后，再大量录取凡庸之士。正是在这种恶性循环里，‘陋劣幸进而英雄失志’就成为一种必然现象了。”(18)在这种司空见惯的表述中，《聊斋志异》的相关描写成了批判科举制度的重要论据，这是否妥当呢？

看来并不妥当。从蒲松龄的具体情况来看，与其将蒲松龄屡应乡试不第归因于考官的有眼无珠，不如归因于另外两个原因：一是他花了太多精力来写《聊斋志异》，因而荒废了“举业”；二是童生试和乡试对考生的要求有所不同，蒲松龄在乡试中没有了他在童生试中具有的优势。

据我们所掌握的资料，蒲松龄“年才及冠便热衷于写狐鬼小说了，后来很长时期，他是既不废举业，‘三年复三年’地应乡试，顽强地挣扎着，又不听友人的劝阻，不断创作他的《聊斋志异》，这两种文墨事业都一直拖到了年逾知天命”(19)。在蒲松龄的两种文墨事业中，“举业”是他的社会地位所系，是一家的希望所系，他不能不认真对待；而写作《聊斋志异》，则不仅不能带来理想的社会地位和经济收入，甚至于“举业”有碍，于声名有碍，从功利的角度看，他其实不必花太多精力，更不应该沉潜于其中。而蒲松龄偏偏属于后一种情形。他因此受到了张笃庆、孙蕙等人的规劝。其中，张笃庆是蒲松龄的挚友之一，规劝之言也更多一些。张笃庆家底殷实，热衷于诗道，他的《昆仑山房诗集》等诗作，洋洋洒洒数千首，为其在诗文方面赢得了不少名声，“以致《清史列传》卷七〇、《清史稿》卷四八四皆以之入《文苑传》”(20)，《四库全书总目提要》卷一百八十三收录了张笃庆的诗文集。有意味的是，张笃庆虽然在举业之外不务正业地写诗，但对蒲松龄不务正业地谈狐说鬼，却明确表示反对。康熙二十六年（1687），张笃庆作有《寄留仙、希梅诸人》诗“最后特别提出：‘此后还期俱努力，聊斋且莫竞谈空！’所谓‘努力’，就是要努力研讨时艺，争取乡试中式。下句显然是劝蒲松龄不要再写《聊斋志异》了，用‘谈空’二字，比起说‘涪水神刀不可求’，就更明显地是极言其无意义。”(21)康熙三十三年（1694），张笃庆作有《岁暮怀人诗》。这首诗的后四句，“仍然是对蒲松龄作《聊斋志异》表示不以为然。虽然他也看出蒲松龄‘说鬼’有揭露苛政等方面的内容、意义，但用了‘误入’二字，就把蒲松龄‘蹉跎老大’，归因于‘谈空’‘说鬼’，作《聊斋志异》了”(22)。在张笃庆、孙蕙等人看来，蒲松龄之所以未能中举，一个重要原因就是，他沉潜于《聊斋志异》的写作，因而荒废了“举业”。这一判断，确实道出了蒲松龄未能中举的部分原因。

童生试和乡试的区别是一个客观事实。蒲松龄在童生试中所具有的优势，在乡试中却未必还是优势。

童生试即录取生员的考试，最关键的是学政主持的那一场。学政是专职的学官，其录取依据主要是两个方面，一是考生的才情或平日声誉，二是考生的正场制艺（俗称八股文）。比如，蒲松龄的挚友张笃庆，就是因为诗写得好而被录取的。“顺治十三年（1656）冬，施闰章奉旨督学山东，翌年正月，试各郡所取童生，宣示：‘能作诗赋者，许各展所长。’年仅十六岁的张笃庆颇有点‘初生犊儿不畏虎’的气概，按题作完八股文，于交卷后，请题赋诗。施闰章命以‘画牛’为题，张笃庆略加构思，挥笔而就。施闰章是位饱学之士，又是著名诗人，远非一般试官可比。他看出这个少年人颇有些诗才，连正场所作制艺写得如何都置之不顾，便‘面许采芹’了。”(23)由此一例可以看出：学政主持的童生试，改卷不一定是匿名的，也不一定依据正场的制艺。而乡试改卷则完全是匿名的：内帘官负责改卷，但改的并不是考生的原卷，而是外帘重新誊录过的卷子，以防内帘官认出笔迹。内外帘之间关防严密。乡试的录取依据全凭正场制艺。在乡试中，考生的平日声誉和诗赋才能对录取几乎不可能产生影响。（这里需要补充说明的是：蒲松龄被录取为生员倒不是凭借诗古文，而是凭借正场的制艺。）

与学政主持的童生试相比，考题类型的不同尤为重要，即俗话说的大题和小题之别。童生试多为小题，轻灵活泼，重在测试考生的天分和文字驾驭能力；乡试多为大题，厚重平稳，重在测试考生对儒学经典的完整把握和论述水平。一个在童生试中出手不凡的考生，在乡试中不一定得心应手，因为考试的类型有所变化。蒲松龄就属于这种情形。他应学政主持的童生试所作的首艺，题为《蚤起》，出自《孟子·离娄下》的“齐人有一妻一妾”(24)章。蒲松龄的这篇八股文，“揣摩齐人之妻欲侦伺齐人外出真相而早起的种种心理、情状，可谓真切生动，确如当时身为学政的文豪施闰章所评‘将一时富贵丑态，毕露于二字之上。’”(25)可以说，这篇八股文所表现出的想象力和描绘人物、场景的能力，让读者隐隐约约看到了一个未来的杰出小说家，但用这种与小说笔法相通的文笔去参加乡试，被弃而不取的可能性就太大了。这或许就是蒲松龄终生困于乡试的主要原因。

明白了上述事实，就不难得出一个结论：作为经济人的蒲松龄，由于有着迫切的个人利益需求，其写作不免带有个人的一偏之见。对于这些偏激之处，读者可以站在同情的立场予以关注，但不必据以评判诸位乡试考官和科举制度。它是读者理解经济人蒲松龄的好素材，却不是讨论科举制度得失的好论据。

二、《聊斋志异》所见蒲松龄的艺术个性

作为社会人的蒲松龄，重心是他的人格道德，而不是经济道德。由于蒲松龄首先是一个艺术家，其人格道德的重心又是他的艺术个性。

说到蒲松龄的艺术个性，一个引人注目的事实是：无论多么不合时宜，他都不愿放弃《聊斋志异》的写作。稍有常识的人都会知道，科举备考需要心无旁骛，而蒲松龄不是一般的心有旁骛，乃是把他的主要精力投入到了高效率、高难度的艺术创造之中。读者不禁要问：明明于功名有碍，何以蒲松龄长期沉潜于其中而不能自拔？这里，也许可以说出一些别的原因，例如有人喜欢他的这些作品，而他也乐于听到别人的赞许，等等。而追根溯源，最深刻的原因还是在于，蒲松龄陶醉于他所创造的美，他对于艺术创造有着超乎寻常的痴迷与执着。从这个角度解读《聊斋志异》，使我们进一步确信：标志一个艺术家的高度的，是他作为社会人的艺术个性，而不是他作为经济人的生活个性；他的艺术创造才是他的生命力所在，他的个人生活的不足和矛盾，在他的艺术世界中并不那么重要。

蒲松龄对于艺术创造的痴迷与执着，兴之所至，常常情不自禁地在《聊斋志异》中表达出来。《阿绣》《阿宝》《嫦娥》《封三娘》《长清僧》等篇，从这样的角度加以解读，无疑更能得其三昧。

《阿绣》写了一个不能用常情来解释的狐仙。她之所以一再幻化为阿绣进入刘子固的生活，不是为了取代阿绣，而是要验证她是否已达到了阿绣的境界。她满怀遗憾地对刘子固说：“阿绣，吾妹也，前世不幸夭殂。生时，与余从母至天宫，见西王母，心窃爱慕，归则刻意效之。妹子较我慧，一月神似；我学三月而后成，然终不及也。今已隔世，自谓过之，不意犹昔耳。”(26)她心心念念的，就是要修炼到像西王母一样美。这样一种对美的执着，蒲松龄名之曰“痴”。他对狐仙的描写，仿佛是艺术家蒲松龄的自我写照。

《阿宝》写了一个“情痴”孙子楚。他曾因为极度的爱恋，以致魂随阿宝而去，坐卧依之；又曾魂附鹦鹉，衔来阿宝绣履，作为定情信物。最终，他让一桩看起来绝无可能的婚姻成为现实。在小说结尾，蒲松龄感慨道：“性痴则其志凝，故书痴者文必工，艺痴者技必良。世之落拓而无成者，皆自谓不痴者也。”(27)这里，蒲松龄将“性痴”“书痴”“艺痴”相提并论，强调的是“志凝”这样一种艺术精神。凡矢志不渝地献身于艺术理想的人，一定能够卓有造诣中国文学本有以香草美人来作象征的传统，尤其是在诗词中。小说中的这类象征相对较少，但在《聊斋志异》中则已成为一种重要的表达方式。《阿绣》是一例，《阿宝》又是一例。

《嫦娥》的命意与《阿绣》有近似之处。故事的框架是士人宗子美与女仙嫦娥的婚恋，而意味深长的是其中两个细节。一个细节是：“嫦娥善谐谑，适见美人画卷，宗曰：‘吾自谓，如卿天下无两但不曾见飞燕、杨妃耳。’女笑曰：‘若欲见之，即亦不难。’乃执卷细审一过，便趋入室，对镜修装，效飞燕舞风，既又学杨妃带醉。长短肥瘦，随时变更；风情意态，对卷逼真。方作态时，有婢自外至不复能识，惊问其僚；既而审注，恍然始笑。宗喜曰：‘吾得一美人而千古之美人，皆在床闼矣！’”(28)另一个细节是：狐女颠当，于嫦娥“一肢一体，无不亲爱之极，不觉媚之甚”，其“媚情一缕，自足趾而上，直达心舍”(29)，以致嫦娥也差点不能自持。这两个富于神秘意味的细节，彰显了艺术的神秘力量：它无往而不在，它无处不可入。一旦为这种神秘的力量所左右，谁都不可能依旧保持常态，而只能听命于艺术的感觉。蒲松龄《聊斋自志》所谓“遄飞逸兴，狂固难辞；永托旷怀，痴且不讳”(30)，说的就是这种情形。

《封三娘》所写也是这种具有神秘意味的爱。范十一娘美艳骚雅，她得到孟生的爱自是意料中事，出人意料的是，同为女性的封三娘对她亦爱悦之至，矢志为她觅一“佳偶”。男女相悦，这是一件自然发生的事；两个女孩之间发生缠绵悱恻的思慕，而又并非同性恋，确乎匪夷所思。这是一种因陶醉于美好事物而产生的不能自已的依恋。这种境界，如果用来比拟蒲松龄写作《聊斋志异》的那种沉醉状态，是颇为恰切的。封三娘临别对范十一娘说：“实相告：我乃狐也。缘瞻丽容，忽生爱慕，如茧自缠，遂有今日。此乃情魔之劫，非关人力。再留，则魔更生，无底止矣。”(31)封三娘的愧悔，确乎类似于蒲松龄执着于《聊斋志异》写作的心境：明知这是一种将给人生带来无尽困扰的眷恋，却如茧自缠，无法摆脱。蒲松龄与封三娘有所不同的是：封三娘终于摆脱了“情魔之劫”，而蒲松龄则终生未能摆脱，他因此而成为中国文学史上最为卓越的文言小说家却也因此而落拓科场，困顿终生。

《长清僧》写了一个绝不放弃信念的高僧—长清僧，他死后灵魂飘出，至河南界，恰逢某故绅之子从马上摔下身亡，魂与尸“相值”，“翕然而合”(32)，其人生境遇就此发生了巨变。灵魂虽是“长清僧”的，身体却是“故绅子”的，只要“长清僧”默认其“故绅子”身份，那么，妻妾、奴婢、财产，一切便都顺理成章地属于他了。但“长清僧”拒绝了尘世利益的诱惑，一口咬定：“我僧也。”他依然严守僧人的本分：“饷以脱粟则食，酒肉则拒。夜独宿，不受妻妾奉”“诸仆纷来，钱簿谷籍，杂请会计”，一律“托以病倦，悉卸绝之”(33)后来，他又回到了山东长清县那座僧寺，继续修行。蒲松龄笔下的这个僧人，令我们想起蒲松龄本人：他宁可与尘世的诸多名利擦肩而过，也不愿意放弃《聊斋志异》的写作。不无巧合的是，蒲松龄在《聊斋自志》中曾说他是僧人转世：“松悬弧时，先大人梦一病瘠瞿昙，偏袒入室，药膏如钱，圆粘乳际。寤而松生，果符墨志。且也少羸多病，长命不犹。门庭之凄寂，则冷淡如僧；笔墨之耕耘，则萧条似钵。每搔头自念：勿亦面壁人果是吾前身耶？盖有漏根因，未结人天之果；而随风荡堕，竟成藩溷之花。茫茫六道，何可谓无其理哉！独是子夜荧荧，灯昏欲蕊；萧斋瑟瑟，案冷疑冰。集腋为裘妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书：寄托如此，亦足悲矣！嗟乎！惊霜寒雀，抱树无温；吊月秋虫，偎阑自热。知我者，其在青林黑塞间乎！”(34)在世无知音的日子里，支撑着蒲松龄的，是他始终不渝的艺术理想。当他沉浸在艺术创造的世界中时，他忘怀得失，个人生活的窘迫已置之度外。虽然，他不可能永远停留在这个世界，更多的时候还是一个经济人，免不了个人得失的纠结，但就《聊斋志异》的解读而言，这个富于独特艺术个性的社会人蒲松龄，才是我们关注的重心。

三、《聊斋志异》改造了中国古代的志怪传统

作为一个献身于艺术理想而失去了诸多世俗利益的艺术家的作品，蒲松龄的《聊斋志异》为中国文学做出了什么巨大贡献？从小说史的视角来看，至少有两个方面：其一，《聊斋志异》改造了中国古代的志怪传统；其二，《聊斋志异》改造了中国文言小说的叙事传统。

魏晋南北朝隋唐时期的花妖狐媚，其原型是各种“物”，动物、植物和器物，这些“物”，只要存活的时间超过一百年，就会获得某种神通。依照其原型的差异，它们的神通也有区别，粗略地说，动物精的神通超过植物精，植物精的神通超过器物精。在动物精中，体量大的（如老虎），或者智商高的（如狐狸），其神通往往更大一些。这样的设定，因为与人类的感觉较为吻合，所以在宋元明清时期依然得到认可。

明清时期关于花妖狐媚的想象，与魏晋南北朝隋唐时期的一个显著差异在于，对妖精的品行逐渐有了不同的设定。魏晋南北朝隋唐时期的妖精，通常被视为人类生活的巨大威胁。它们是“物”，不是人，因而总是做那些伤天害理的事，有的热衷于置人于死地，有的热衷于奸淫妇女。凡是妖精得势的地方，人的日子就一定不好过。干宝的《搜神记》、署名陶潜的《搜神后记》、刘义庆的《幽冥录》等都大量描写了这种情形。而明清时期，可爱的妖精逐渐多了起来，它们是人类的朋友。白娘子形象的演化可以说是显示这种变化趋势的一个较为典型的标本。现在所知最早的白娘子形象，见于唐代谷神子的《博异志·李黄》：“白衣之姝，绰约有绝代之色。”(35)李黄与这位“白衣之姝”同居的结局是，“身渐消尽”“空注水而已，唯有头存”(36)。这个令人不寒而栗的“白衣之姝”，就是白蛇精。晚明的冯梦龙，写《白娘子永镇雷峰塔》，白娘子的形象依然不讨人喜欢。但清代以来的民间传说，则将白娘子塑造成了一个深情、妩媚的女性(37)。

在对志怪传统的重塑中，蒲松龄做出了其他作家所不能比拟的贡献。他的《聊斋志异》，虽然不是第一次把花妖狐媚写得那么可爱，但毫无疑问数这部作品写得最为丰富多彩，最有魅力。其特点是，在林林总总的狐鬼形象身上，蒲松龄寄寓了他本人的人格道德，是社会人蒲松龄的写照。

例如，蒲松龄有一位友人，叫王鹿瞻，颇有几分才情。无奈这个王鹿瞻，惧内到了不可思议的程度，竟任由老父被悍妻逐出家门，客死于异乡旅店之中。蒲松龄得知此事，曾致函王鹿瞻，直言不讳地指斥说：“兄不能禁狮吼之逐翁，又不能如孤犊之从母，以致云水茫茫，莫可问讯，此千人之所共指！”敦促王鹿瞻星夜前去收殓，否则将“恶名彰闻，永不齿于人世矣！”(38)这种口气的话，不是一般人能说出来的。《聊斋志异》中的《马介甫》一篇，就与蒲松龄对王鹿瞻的不满有关。这篇小说写生员杨万石，有“季常之惧”(39)，其妻尹氏在家中滥作威福，杨家老父“不能堪，宵遁，至河南，隶道士籍”(40)；杨万石“纳妾王，旦夕不敢通一语”(41)；杨万石之弟杨万钟的妻子被逼改嫁，其不满十岁的儿子喜儿几乎被虐待至死。狐仙马介甫的介入，才使悍妇受到应有的惩处，喜儿获得生机，杨家老父也过上了正常的生活。这个救了杨氏一家的狐仙，其实就是社会人蒲松龄的化身：蒲松龄在想象中做了他在现实中未能做到的事情。

据袁世硕《蒲松龄事迹著述新考》，蒲松龄所在的淄川，康熙四十八年（1709）曾由一位蠹吏康利贞出任漕粮经承，他上任之后，将漕粮征收额度提高到了每石二两一钱有零。比起最初的每石折银六钱，高达三倍有余；比起上一任的每石一两六钱，每石也高出了五钱多。蒲松龄深为不满，先后以个人名义致函当地官员，在收效甚微的情况下，又只身前往济南，直接向布政司告发康利贞。康熙四十九年（1710），已被免职的康利贞回到淄川，声称已得到王士禛的举荐，明年即可官复原职。为此，蒲松龄又一次以个人名义致函王士禛，直陈其事，请他不要受到贪官污吏的蒙蔽，以免淄川百姓受害。康利贞最终没能再任漕粮经承。“在淄川县这次反蠹吏的斗争中，蒲松龄可谓身当士先，有益乡里。”(42)《聊斋志异》中那些以调侃贪官污吏为乐的花妖狐媚，就与蒲松龄反蠹吏的经历有关，却又比蒲松龄更为意气风发，是蒲松龄人格道德的理想化呈现。《鸮鸟》写“长山杨令，性奇贪”，借口朝廷平叛，搜掠牲口，“地方头畜一空”(43)。一天，杨与邻近的三位县令，正在饮酒行令，忽一少年傲然而入，“曰：‘天上有玉帝，地下有皇帝，有一古人洪武朱皇帝。手执三尺剑，道是“贪官剥皮”。’众大笑。杨恚骂曰：‘何处狂生敢尔！’命隶执之。少年跃登几上，化为鸮，冲帘飞出，集庭树间，四顾室中，作笑声。主人击之，且飞且笑而去”(44)这段描写洋溢着欢悦而戏谑的意味。在鸮鸟的笑声中，贪官污吏是会有几分胆寒的。《颠道人》所表现的，也是这种对权贵的“意近玩弄”(45)的风采。《鸟语》以一个能听懂鸟语的道士为主角，与《鸮鸟》异曲同工。“逾数日，宴客，忽闻杜宇。客问之，答曰：‘鸟云：“丢官而去。”’众愕然失色。令大怒，立逐而出。未几，令果以墨败。”(46)《鸮鸟》的主角是狂放不羁的，《鸟语》的主角是朴实憨直的，所以都能直触逆鳞，让那些品格卑陋的权势人物以尴尬收场。

在人际交往中，蒲松龄向往一种“不含机心”的境界，即《聊斋诗集》卷二《逃暑石隐园》之二所云：“瘦竹无心类我痴。”(47)他笔下的一些狐鬼，则让蒲松龄的这一人格道德在想象中得到了充分表现。例如《婴宁》中的婴宁。蒲松龄一方面把握住了婴宁的“笑”与“花”的关联，另一方面突出了婴宁的“笑”与“哭”的对比，融单纯与丰满为一体，别有一种意味。后来的婴宁，虽然不再总是“孜孜憨笑”(48)，却也终日不见愁容。这一点，正是蒲松龄所推崇的：生活中尽管常有不如意之事，但我们不必老是愁眉苦脸。一种不为生活所改变的爽朗、单纯的心态，在任何时候都是必要的。

作为中国古代擅长描写花妖狐媚的小说家，蒲松龄意态豪迈地把自己的人格道德寄托在“异类”身上，具有不同寻常的意义。中国文化包含了两个部分，即大传统和小传统。大传统中有许多精华，但在与皇权结合的过程中，也不免有媚俗和变质之处。幸好有小传统不断与之互动，不断向大传统输送新鲜血液，大传统因而得以更新，焕发出新的活力。蒲松龄大力改造花妖狐媚形象塑造的传统，就是小传统与大传统的一次生机勃勃的互动。在蒲松龄之后，人们谈论妖精，人们谈论小传统，一定不会忽略《聊斋志异》的丰富多彩的描写。《聊斋志异》在改造中国志怪传统的同时，也让读者领略到了其人格道德的魅力。

四、《聊斋志异》改造了中国文言小说的叙事传统

蒲松龄对于中国文言小说叙事传统的改造，具有划时代的小说史意义。

中国古代小说，一部分是用文言写的，即文言小说，另一部分是用白话写的，即白话小说。文言小说和白话小说的区别，不仅是语言形式的不同，同时还伴随着其他方面的不同。例如，小说家是否具有无所不知的权力，两类小说就各有其传统理念。魏晋南北朝隋唐时期的文言小说，无论是《世说新语》这一类子部小说，还是唐人传奇这一类传奇小说，都大体遵守一个共识：人的外在言行可以记叙，人的内心活动则是不能记叙的，因为一个记叙者不可能观察他人的内心世界，而只能根据外在的言行来做推断。因此直接心理描写这样一个在白话小说中广泛使用的技巧，在魏晋南北朝隋唐时期的文言小说中却不见踪影。与此相应，有些外在言行，例如一个人独处时的自言自语，或者两个人的私密行为，这些在白话小说中可以自由叙述的情形，在魏晋南北朝隋唐时期的文言小说中也是被禁止的，因为，既然是无外人在场的自言自语或私密行为，就不可能被观察到。甚至在清代，这一惯例也依然为许多人所信奉或认可。例如，晚于蒲松龄的纪昀，其《阅微草堂笔记卷十一就有这样一则：“申苍岭先生言：有士人读书别业，墙外有废冢，莫知为谁。园丁言夜中或有吟哦声，潜听数夕，无所闻。一夕，忽闻之。急持酒往浇冢上曰：‘泉下苦吟，定为词客。幽明虽隔，气类不殊。肯现身一共谈乎？’俄有人影冉冉出树阴中，忽掉头竟去。殷勤拜祷，至再至三。微闻树外人语曰：‘感君见赏，不敢以异物自疑。方拟一接清谈，破百年之岑寂。及遥观丰采，乃衣冠华美，翩翩有富贵之客，与我辈缊袍，殊非同调。士各有志，未敢相亲。惟君委曲谅之。’士人怅怅而返，自是并吟哦之声亦不闻矣余曰：‘此先生玩世之寓言耳。此语既未亲闻，又旁无闻者，岂此士人为鬼揶揄，尚肯自述耶？’先生掀髯曰：‘鉏麑槐下之词，浑良夫梦中之噪，谁闻之欤？子乃独诘老夫也！’”(49)纪昀的这则笔记，以诙谐的笔调说明了一点：那些没有旁人在场的言行，且当事人又不可能自己讲出去，记叙者就没有权力记叙，因为一看就知道是虚构出来的。纪昀不仅认可这一源自文言叙事传统的共识，并曾根据这一共识批评过蒲松龄。他的门人盛时彦，在《姑妄听之跋》中引了纪昀这样一段批评《聊斋志异》的话：“小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点。伶玄之传，得诸樊嬺，故猥琐具详；元稹之记，出于自述，故约略梗概。杨升庵伪撰《秘辛》，尚知此意，升庵多见古书故也。今燕昵之词、媟狎之态，细微曲折，摹绘如生。使出自言，似无此理；使出作者代言，则何从而闻见之？”(50)纪昀的理论依据，正是魏晋南北朝隋唐时期的文言叙述传统。在这种传统中，种种私密生活场景，除非是作者本人的自述，或者是亲历者的讲述，否则就不能细写。而蒲松龄的《聊斋志异》，却是在这两种情形之外，一概“细微曲折，摹绘如生”，所以纪昀质疑道：“使出自言，似无此理；使出作者代言，则何从而闻见之？”

纪昀的质疑，从魏晋南北朝隋唐时期的文言叙事传统来看，当然是有其道理的。不过，假如站在蒲松龄的立场，这些质疑都没有提出的必要，因为，蒲松龄虽然是用文言写作的，却也从唐宋以来的白话叙事中吸取了大量养分。在现存的宋元话本如《错斩崔宁》等作品中，直接描写人物的心理和种种私密场景的例子时有所见，表明白话叙事并不把这类描写视为禁区。蒲松龄是一个长期生活在乡村的文人，不仅熟悉和擅长以文言写的传奇文体，也熟悉和擅长以白话写的各种民间文体如俚曲之类。他的下层文人身份和文化素养，使他在跨越文言叙事和白话叙事的壁垒时没有任何心理障碍(51)。他的不同凡响的才能，又使他的《聊斋志异》兼有文言叙事和白话叙事之长，同时避免了杂糅之弊。其突出的长处在于，对人物形象和生活场景的描绘，洋溢着生气勃勃的现场感，那种热烈灵动、龙腾虎跃的笔墨，那种风流跌宕、多姿多彩的风度，绝非传统的文言叙事或白话叙事所可比拟。所以冯镇峦《读聊斋杂说》有云“文有设身处地法。昔赵松雪好画马，晚更入妙，每欲构思，便于密室解衣踞地，先学为马，然后命笔。一日管夫人来，见赵宛然马也又苏诗题画雁云：‘野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态？’此文家运思入微之妙，即所谓设身处地法也。聊斋处处以此会之。”(52)“昔人谓：莫易于说鬼，莫难于说虎。鬼无伦次，虎有性情也。说鬼到说不来处，可以意为补接；若说虎到说不来处，大段着力不得。予谓不然。说鬼亦要有伦次，说鬼亦要得性情。谚语有之：说谎亦须说得圆。此即性情伦次之谓也。试观聊斋说鬼狐即以人事之伦次，百物之性情说之。说得极圆，不出情理之外；说来极巧，恰在人人意愿之中。”(53)冯镇峦的这两段评语，共同揭示了一个现象：蒲松龄写作《聊斋志异》，在艺术手段的选择上，并不拘泥于文言叙事传统和白话叙事传统的畛域，只要合适的就用；他关注的是如何写出花妖狐媚的情理所在，写出其与大千世界同样富于生命活力的神采。蒲松龄沉浸在艺术创造的境界中，在他那里规则并不重要，重要的是那种扑面而来的生活气息和情感韵味。因此冯镇峦《读聊斋杂说》在引了纪昀非议《聊斋志异》的议论后，坦然表示：“聊斋以传记体叙小说之事，仿《史》《汉》遗法，一书兼二体，弊实有之，然非此精神不出，所以通人爱之，俗人亦爱之，竟传矣。虽有乖体例可也。纪公阅微草堂四种，颇无二者之病，然文字力量精神，别是一种，其生趣不逮矣。”(54)所谓“生趣不逮”，就是缺少那种健旺热烈的现场感。《聊斋志异》能把读者带入一种感人至深的情境或氛围，而《阅微草堂笔记》却不能臻于这一境界。《聊斋志异》成功改造了文言叙事传统，奠定了蒲松龄在文言小说史上的不朽地位。

五、结语

综上所述，在人文经济学的视野下解读《聊斋志异》，可以得出两个具有方法论意义的结论。

其一，对于一个作家，应分别从经济人和社会人两个层面加以考察，不能混为一谈。以往的《聊斋志异》解读，一个重要的失误就是忽略了那些因科举失利而写的作品与蒲松龄自身利益诉求的密切关联，把他那些情绪化的表达视为客观准确的描述，以致拿来作为评价科举制度的论据。如果我们意识到《聊斋志异》的若干作品背后站着一个经济人蒲松龄，它主要体现的是蒲松龄的生活个性，在评述时就可以有更为合适的尺度。

其二，与经济人蒲松龄相比，社会人蒲松龄在《聊斋志异》解读中处于更为重要的地位，如同艺术个性比生活个性更加重要一样。作为艺术家的蒲松龄，他不仅有对小说艺术的痴迷与执着，还有深刻的历史意识。其历史意识的核心是，他对中国古代的志怪传统和文白两种小说叙事传统都有透彻领悟。正是这样一种历史意识，使他的写作既有传统作为背景，又有超越传统的建树。《聊斋志异》之所以是一个新的作品，是因为它的出现导致了艺术经典系列的重新排序。《聊斋志异》是蒲松龄人格道德和艺术个性的卓越体现，是社会人蒲松龄对中国文学的伟大贡献。