第3章 《十字路口：新文学“群”的分化和重组》：“青年”与革命文学运动（1923—1928）

1920年代以后，“五四”新文化面临诸多冲击。1923年8月21日章士钊在上海《新闻报》上发表《评新文化运动》一文，以其“前岁”批阅北京农业大学招考的学生试卷为例，指出这批学生“文言固是不佳，白话亦缴绕无以”。细算起来，胡适发动白话文运动这五六年间，正是这批学生上高小、进中学乃至毕业应试大学之时，章称，其责任“应由适之全然负责”[14]。白话教育带来学生语言写作的混乱和语文素质的下降，可谓言之凿凿。身为教育总长，章也于此时在小学重新推动尊孔读经。也许与这种质疑声有关，胡适迅速推出他文化改革的第二步：“整理国故。”1923年1月《国学季刊》创刊，胡适在《宣言》中提出要对近三百年来的古学作整理，用科学的方法，“扩大研究范围”，“注意系统的整理”，“博采参考比较的资料”。[15]他说，所谓“国学”即“国故学”的简称，它是一个中性词，不含褒贬之义，“包括一切过去的文化历史”[16]。对之作整理，就是要区分精华与糟粕，在保存精华基础上建立新文化。他相信“国学的将来定能远胜国学的过去”[17]。这一主张得到部分新文化人的响应。顾颉刚说，“新文学与国故并不是冤仇对垒的两处军队，乃是一种学问上的两个阶段”，将“国故里的文学一部分整理了出来，可以使得研究文学的人明瞭从前人的文学价值程度更增进，知道现在人所以应做新文学的缘故更清楚”[18]。周作人也赞同此说法，他说：“用了自己国语的智识进去研究古代的文学，涵养创作力或鉴赏文艺的趣味，是最上算的事。”[19]郑振铎主持下的《小说月报》展开“整理国故与新文学运动”讨论，推出“整理和研究中国旧文学”专号；鲁迅的中国小说史研究、胡适的白话文学史研究，也恰好呼应了这一倡导。但新文化人内部也颇有异议。郭沫若就很不以为然：“整理的事业，充其量只是一种报告，一种旧价值的重新评估，并不是一种新价值的创造，它在一个时代的文化的进展上，所效的贡献殊属微末。”[20]茅盾认为，旧势力对新文学的反攻，正是新文学自己内部不巩固造成的。近两三年新文化运动的兴起，已迈出可喜一步。但有人怀疑，做“白话文”是否必须文言打底子，这是退了一步；当白话文根基尚未牢固时，有人搞所谓“整理国故”，这算退了第二步。[21]新文化人内部的分歧，已浮出水面。

从《新青年》分裂出来的马克思主义文化人，于1920年代初期也对“五四”新文学提出质疑和批评。1921年7月中国共产党成立，中共创建人之一、从“五四”新文化运动走过来的陈独秀，深知文学运动与社会运动之间的联系，回过头来重新组织文学运动。1923年前后，一批由共产党人主持的刊物《中国青年》《向导》《学生杂志》等，联手棒喝新诗人，抵制泰戈尔[22]，批评文学青年沉溺于风花雪月的作风。这种干预改变了新文化原先的走向。瞿秋白指出其时各阶层人群都在发生变化：“革命的小资产阶级及智识阶级也就逐渐显现他们的左倾——最近半年来北京方面有《猛进杂志》《莽原杂志》，上海方面有《洪水杂志》等等；至于国民党内如柳亚子、朱季恂、甘乃光、陈公博等居然形成强有力的左派，汪精卫、蒋介石等革命倾向之确定更不用说。”[23]文学创作、社会批评与群体运动的一体化运作，瞿秋白所举的这类杂志是其代表。“革命”与“文学”互相渗合，纯粹的文学已很难有立足的空间。

此时，新文化群体的分化已不可避免。1920年《新青年》的新文化阵营因政治改革或文化改革的目标不同而发生分化；接着，1925—1927年《语丝》与《现代评论》笔战，新文化学术群体内部本土的太炎门生派与海归的留欧美群的矛盾呈露出来；已经失和的周氏兄弟在经历《语丝》前期的默契合作之后，渐呈游离之态。《莽原》创办，鲁迅另辟发言空间，培养自己的青年追随群体，与“语丝”分道扬镳；此时，创造社也在十字路口奔突：几位元老的南下参加革命，“小伙计”的渗合，加剧了这种奔突；从苏联留学归国的蒋光慈带着无产阶级革命文学的最新信息和创作热情，串联同乡好友钱杏邨，筹建革命文学团体；已经投身社会革命的沈雁冰、郭沫若，正在发生文学观的转变，不约而同地提出“革命文学”新观点；“脚跟无线如蓬转”的徐志摩于1925年10月接手主编《晨报副刊》，建立徐氏作者圈子，为新月同人争得一个发声的“管口”[24]；1926年4月1日《诗镌》问世，“五四”之后首个成熟的诗群集体亮相；《诗镌》创刊前的一周，《晨报副刊》以四天的篇幅，连载尚在美国哥伦比亚大学读书的梁实秋的长文《现代中国文学之浪漫的趋势》，对新文学运动进程作清算和反思，标志着新人文主义文学理论的登台。所有迹象表明，这是一个蓄势待变的时期。

这个时期，文学在更深程度上为社会政治所捆绑。胡适将此追溯至1919年：“一九一九年所发生的‘五四运动’，实是这整个文化运动中的一项历史性的政治干扰。它把一个文化运动转变成一个政治运动。”他还说，“一九一九年以后，国、共两党的领袖们，乃至梁启超所领导的原自进步党所分裂出来的研究系，都认识到吸收青年学生为新政治力量的可能性而寄以希望。‘五四’以后事实上所有中国政党所发行的报刊——尤其是国民党和研究系在上海和北京等地所发行的机关报——都增加了白话文学副刊。”《民国日报》的《觉悟》，梁启超派的两大报《北京晨报》和《国民公报》里许多专栏，“都延揽各大学的师生去投稿。当时所有的政党都想争取青年知识分子的支持，其结果便弄得（知识界里）人人对政治都发生了兴趣”。[25]1925年五卅运动爆发[26]，更将这种风气引向高潮。1926年1月瞿秋白连续撰写两篇长文，高度评价五卅运动的历史地位，称之为中国革命史上第二块里程碑，第一、二阶段的分水岭，其划时代的转变把“五四”推入已逝的往昔。[27]在抬高“五卅”的同时，贬低了“五四”。1925年下半年《晨报》和《京报》就苏俄十月革命问题，展开“仇友赤白”讨论。张奚若与陈启修在《晨报》上对话，张称，这种年代，《晨报》敢于发表质疑苏联的言论，“令人非常可佩”。[28]可见其时挺苏已是大势所趋，提出反面意见者需要勇气。那几年，“五四”新文化运动已成为强弩之末，新文学为激进的社会思潮所裹挟，成为社会运动规划的一部分。各方政治力量对青年信仰群体的培养和争取，多从文学入手，文学成为通往社会革命的必经之途。文学与政治相捆绑的一个事实是，政治力量对文学施以政治运作的方法方式。纯粹的文学追求，已显得不合时宜。

正因此，1928年1月革命文学运动的兴起实属必然。运动倡导者语调的蛮横强势，对“五四”新文学家的激烈讨伐，重新定义文学、赋予文学工具性质的不容置疑，有其相应背景。革命文学运动发起不到半年间，新文学似乎换了一副面目，新文坛似乎换了一批人。至少是，“革命文学”的认同者与不认同者变成两条阵线上的人。也有中间派的，虽对“革命文学”有所质疑，但仍站在爱护的角度对它提出善意批评，如鲁迅、茅盾及《语丝》几位年轻作者；也有与“革命文学”和而不同、不与之作正面冲突的，如文学研究会人生派一群。公开与革命文学对垒则是1928年3月10日创刊的《新月》。[29]最终是革命派与自由派谁也说服不了谁。之后，何谓文学和文学何为的论争渐渐进入不争辩状态，各行其是成为这场拉锯战的表达方式。拉锯背后，是新文学群体的重组、观念的调整和创作的各自奔赴。

1920年代下半叶至1930年代前期，革命文学运动的发起、群体的重组、观念的较劲，带来新秩序的形成、新规则的创建、新形式的确立等，新文学价值在多种角力中累积、沉淀，新文学逐渐走向自我体系化、自我知识化的新阶段。

如果说1928年之后革命文学的相关论述深刻地左右着新文学第二个十年价值构建的基本取向，那么，追究这些论述的酝酿、生成，由谁提出、怎样提出，其确切含义及期待抵达的目标是什么，就是一件重要的工作。革命文学倡导的一个中心环节是如何将“革命”与“文学”整合成一个具有价值有效性和历史说服力的概念。与前此“五四”文学革命指文学之改革不同，1928年的革命文学之“革命”是一个与用暴力推翻阶级压迫相关联的政治性概念，这种“革命”与文学具有某种不可通约性。要将两者整合在一起，使之获得某种内在的逻辑关联并赢得绝大多数新文学从事者的认可，不是一蹴而就的事情。有意思的是，1928年初倡导者们提出“革命文学”时，似乎已不需要对这个词作深入讨论、证明及界定，也就是说，当其时，某种程度上，“革命文学”一词已经约定俗成，在新文学语言流通领域已成为一种共享信码，可以不假思索地被运用，并有效地向他人传递其含义信息。李初梨《怎样地建设革命文学》为文学重下定义，他引用辛克莱《拜金艺术》的一段话：“一切的文学，都是宣传。普遍地，而且不可逃避地是宣传；有时无意识地，然而常时故意地是宣传。”[30]他没有正面谈及何谓革命文学，但“宣传”的指向显然是“革命”，或称，文学是革命宣传的工具。他强调文学的工具性，革命与文学的主从关系已不言而喻。同一时期另外几篇奠基性文章：蒋光慈的《现代中国文学与社会生活》径直谈革命如何给文学创作带来“生活”和“材料”的问题；麦克昂的《英雄树》用简约的分行的诗的形式，称“社会上有无产阶级便会有无产阶级的文艺”，一切天经地义，无需论证；冯乃超的《艺术与社会生活》与李初梨的《怎样地建设革命文学》有自觉的分工，李文谈如何建设革命文学，冯文“就中国浑沌的艺术界现象作全面的批判”[31]，两者均已绕过对革命文学合理性作论证的环节，直接用革命文学原理对过去作“批判”，对未来作“建设”。更有意思的是，在当时，“革命文学”就概念本身，基本没有遭到质疑。蒋光慈说：“革命文学成为了一个时髦的名词，不但一般急激的文学青年，口口声声地呼喊革命文学，就是一般旧式的作家，无论在思想方面，他们是否是革命的同情者，也没有一个敢起来公然反对。”[32]比如，作为革命文学倡导的对垒性群体，语丝同人加入了相关问题的论争。但其反驳和质疑的，不是“革命文学”本身，而是革命文学倡导者所呈现的“革命文学”不地道，借“革命”之词谋私利的不道德，等等。[33]一个有意思的现象是，1928年初，整个文学革命倡导及论争，基本没有围绕“革命文学”价值合理性问题而展开，而是离开学理层面，纠缠于人事意气之争，其中最重要的一条线索是青年与老年之争。革命文学之“革命”被视为神圣，倡导方多少已滑向信仰层面的卫道，受批判方也不敢招惹这神圣之物。

这种情况与当时激进社会潮流的裹挟有关，也与前此已经展开的革命话语动员有关。实际上，早在1923年前后，革命话语动员及其信仰群体的培养工作，就已经开始。这个过程有几年的时间，发起者选择了以青年为说服、培养对象，启发其觉悟，激发其“奔走呼号”[34]，最终蔚为大观。以“青年”为线索，对革命文学论述的酝酿及其价值生成的来龙去脉作梳爬、考察，摸清其内在理路及确切含义，揭示其言说群体的性质特征、言说路径、在革命文学建构中扮演的角色等，是进一步探讨1928年以后新文学价值重建的基础性环节。

需要指出的是，在这里，“青年”作为一个集合性名词，类似于“人民”“大众”“无产阶级”“工农兵”，是一个含义多重的虚拟性群体。具体而言，它既是一个边界含混的年龄群体指称，又含有“未来的”“新生的”“后起之秀的”诸修辞品质，更可能是饱含个人经验的自我角色指称。1928年最终酿成的那场革命文学运动，“革命”的执行者是“青年”，而非“民众”或“无产阶级”。也就是说，20世纪中国左翼文化运动兴起之初，是由青年扮演主角而将这场运动推上历史台面的。这一现象别有意思，值得深究。

一、文学何用何为？——以青年为说服对象的文学观念扭转（1923—1924）

出于对晚清至民国初年社会政治的失望和厌弃，“五四”新文学运动是沿着文化伦理改革的思路而展开的，整个改革基本在语言文化层面上展开。胡适自称“化零为整”，用十个字“国语的文学，文学的国语”概括这场运动的目标[35]，可见其牵涉范围之纯粹。到了1922—1923年，无论社会形势、思想界形势还是文学形势均已发生明显变化：一是新文学活动规模扩大、新文学创作热潮真正到来，文学社团和文艺期刊“蓬勃滋生”，用茅盾的话说，“从民国十一年起，一个普遍的全国文学活动开始来到”。[36]二是社会政治形势激烈变化，1923年10月北京直系军伐曹锟当选为总统，彻底打破了以和平手段实行宪政的美梦，整体性的社会革命几乎成为唯一的出路。[37]国共合作，国民党改组，酝酿多年的革命潮流终于找到其决口。三是思想界，从1919年的“问题与主义”之争到1923年的“科学与玄学”论战，显示着由静而动、由学理而激进的一种变化。“五四”文化改革思路被置弃，为更激进的、更功利性的社会变革思路所代替，思想界处于复杂的分化和重组之中。与这些变化相同步，这个时期崇尚行动、注重实干渐渐蔚为一种社会风气。[38]有意思的是，文学活动的普及，与这种社会氛围并不协调，甚至呈抵牾之态：文学作为一种审美活动，其阳春白雪、远离现实、高蹈空谈的特点格外突出，文学青年“访胜，探幽，赏花，玩月”，或“遨游于高山流水之间，或躺在沙发上，闭着眼睛讴歌爱和美”，所谓“避尘嚣，务清高，志在高山流水”[39]，与当时拥戴革命的激进、务实风气格格不入，甚至是一种阻力和妨害。扭转这种局面已是大势所趋。有研究者注意到，1923年10月创刊的《中国青年》，发起了对新文学的批判，对“新诗人的棒喝”，表明当时奔赴革命的党派刊物开始关注文学问题，由文学切入而展开革命动员，“构成了革命文学的一种‘酝酿’，时代潮流的‘大转变’也由此被开启”。[40]实际上，参与这一“扭转”文学局面，“酝酿”革命文学，推动时代潮流大转变的，不仅是《中国青年》，还有《民国日报》副刊《觉悟》、《新青年》《向导》《政治生活周报》《学生杂志》等。[41]以《中国青年》为例，可以看清楚这一过程的来龙去脉。

作为中国社会主义青年团刊物，《中国青年》的召唤对象是青年群体。其发刊词称，中国唯一的希望是“勃勃有生气的青年”，但现在的青年受“风习的薰染”“魔魂的诱探”，或受父兄师友“似是而非”的愚惑、“自己品性才学”的限制，“在社会上得不着指导他们纠正他们的人”，《中国青年》要充当他们的指导者：“要引导一般青年走到活动的路上”“强健的路上”“切实的路上”。[42]由恽代英、实庵（陈独秀）、邓中夏、萧楚女、沈泽民、施存统、瞿秋白等一批共产党人为主要执笔者，《中国青年》肩负将青年引上正道的重任。它具体做了几件事：

首先是棒喝新诗人。邓中夏说：“凡是想做新诗人的多半都是懒惰和浮夸两个病症的表现”，“新文化运动以后，青年们什么都不学，只学做新诗；最后连长诗也不愿做，只愿做短诗。今日办一个弥洒，明天办一个湖光；今日出一本繁星，明天出一本雪朝……真是风靡一时！几乎把全中国的青年界都被他们占为领域了”。新诗把全国的青年界都占领了，确实是一件令人忧虑的事。他说，“坐在草地上做新诗”（欣赏自然），“撕混于男女交际场中做新诗”（讴歌恋爱），坐在“安乐椅上做新诗”（赞颂虚无），这些东西有什么用？“即使行子写得如何整齐，辞藻选得如何华美，句调造得如何铿锵，结果是遗毒社会以有余，造福社会则不足。……这是多么可怜可恼的一桩事呵！”他以胡适为例：胡也是新诗人，但人家“全副精神却在做他的中国哲学史大纲”！这种研究问题的“好处”，青年人为什么不学？“我们亦不反对人们做新诗人，我们反对的是这种不研究正经学问，不注意社会问题，而专门做诗的风气。”[43]旨在扭转青年中某种不务实际的风气。

其次是推翻泰戈尔这座偶像。泰戈尔是“五四”新诗人的精神样榜，东方哲人的诗性象征。1924年4月泰戈尔访华，带起新一轮的崇尚冥思玄想、追求诗意生活的文学热潮。与此同时，也出现了一场前所未有的抵制泰戈尔的热潮。《中国青年》是这股热潮的发起者和推动者。该刊第27期辟“泰戈尔特号”，集中文章批评泰戈尔，其思路与棒喝新诗人相一致。编者在预告中称，这个专号“从各方面批评太戈尔的学说，使一般青年对他能有一个正确的认识”。[44]几篇文章从不同角度批判泰戈尔。沈泽民以《园丁集》第一首诗为例，说诗中那女人“朝上起来蓬着她的头发，倚着她的窗坐着，看见了她的恋人；日暮时她还是傍着窗坐着，徐徐掠起她的头发；到了黑夜里，她还是傍窗坐着，经过了那黑夜！”“这种懒惰生活，经过了神秘诗人的美化，便成了冥想。试问：‘太戈尔若不是出身贵族，要像他的贫苦同胞们一样用双手赚面包吃，还能提倡冥思么？’”[45]从实用主义角度读泰戈尔的诗，自然毫无价值。泰戈尔主张冥思、静美，的确没有“科学的根据”、不符合“客观的真理”。[46]这种解读对“五四”一代新诗人，是当头一棒。此前不久，冰心还真挚地说：“去年秋风萧瑟、月明星稀的一个晚上，一本书无意中将你介绍给我，我读完了你的传略和诗文——心中不作别想，只深深地觉得澄澈……凄美。……泰戈尔，谢谢你以快美的诗情，救治我天赋的悲戚；谢谢你以超卓的哲理，慰藉我心灵的寂寞。”[47]模仿《飞鸟集》，她写了《繁星》《春水》，带来了1923年小诗热潮。《中国青年》棒喝的，正是冰心式的新诗人。他们要推倒文学青年心中泰戈尔这尊偶像，消除青年对泰戈尔的迷信。实庵称，泰戈尔是“一个极端排斥西方文化，极端崇拜东方文化的人”，其推崇的东方文化式“尊君抑民，尊男抑女”“知足常乐，能忍自安”[48]思想应该被唾弃。泽民称“泰戈尔在印度已是一个顽固派”，“一个思想落后的人”。[49]秋白称“泰戈尔已经向后退走了几百年”，是“过去的人”。[50]实际上，拿泰戈尔开刀是一场有备而来的安排[51]，旨在清除混沌的玄学之风[52]、浮靡的文学风气。

再次，《中国青年》在扭转浮靡文学风气的同时，推崇且普及社会科学知识。萧楚女称“一切学问都是研究社会科学的工具”[53]，社会科学研究的程度如何，关系“社会进步”与否。要救中国，社会科学“比技术科学重要得多”。[54]在一系列知识的价值等级中，文学最无用，科学技术比文学有用，但不如社会科学。[55]社会科学“被置于知识等级的最高处，它的时代优先性被反复强调”。[56]重新调整后的《中国青年》，以“每月政治经济报告”“研究社会改造理论及革命问题”“中国各地青年活动”“农人、工人、学生、妇女、兵士运动的理论、方法，与实际经验”[57]为主要内容。开列“马克思学说的书目”，出版社会科学讲义。[58]将文学纳入社会科学系统中，别有深意。革命文学一词，实际上是社会学意义上的“革命”与文学的一种整合。1923年前后开始酝酿、至1928年真正形成的革命文学运动，正是从社会学角度切入，将文学放在社会学范畴中来论定它的价值属性。文学成为社会学的一个分支，其独一无二的艺术品性也被弃置。此举开启了20世纪中国文学从属于社会学、政治学的先河。

《中国青年》这场棒喝新诗人、扭转社会风气的舆论鼓吹，旨在培养一个革命信仰群体。这个过程的效果是双重的：一是扭转由文学带来的脱离革命实际的风气，为青年指明出路和方向。萧楚女的《诗的生活与方程式的生活》告诉青年们有两种生活方式：“一种是回避现实，故意地走许多迂曲之路，闭起双眼，不看社会上一切罪恶——而另在想像中去构造些适意的幻象，以自娱悦。一种是逼蔑现实，不问现实如何丑恶，一点儿也不畏怯，直从罪恶丛中通过——而猛勇奋斗，誓作一番澄清工作，为人类开辟一条平坦大道，以度众生。”前者（诗的生活）是“怯懦可耻的自私者底生活”，后者（方程式的生活）是“勇敢可敬的爱他者底生活”。作者用褒贬有别的言辞，赋予诗的生活与程式的生活以不同的性质，呼吁：“现在的中国，正是用得着方程式来同一切罪恶算总账的时候了。”[59]邓中夏教导青年们该怎样写作品：“第一，须多作能表现民族伟大精神的作品；第二，须多作描写社会实际生活的作品；第三，新诗人须从事革命的实际活动。”[60]萧楚女说，《中国青年》“纵然要登文艺作品，也必须要是以革命为中心的所谓‘革命的文学’，我们自当尤其着力地把我们从来即这样注意着的‘革命文学’的问题……以后当努力地觅些革命的文艺发表。”[61]此举某种程度上扭转了“五四”以来已形成的文学价值观念，其效果在此后几年间显现出来。

二是他们在教导、说服和扭转青年的思想倾向的同时，赋予青年以革命执行者的角色身份，强化青年作为革命者的主体性认同。创刊号上实庵的文章讲明这个关系：“知识阶级的学生自然是小资产阶级之产物，他的特性：一方面因为没有经济的基础，不能构成一个独立的阶级，他对于任何阶级的政治观念，都非坚固不可动摇，一方面正因为他的阶级性不坚固，往往有超越阶级的理想，比任何阶级都易倾向于革命。”中国社会情况特殊，“幼稚的各社会阶级还在睡眠中，只有学生们奔走呼号，成了社会改造的惟一动力”。[62]他们正是将青年作为潜在的革命者来召唤、扭转和引导的。在这一过程中，召唤者与被召唤者的称谓不断发生滑动和变化，“青年们”有时是《中国青年》执笔者棒喝、说服、扭转的“他们”，有时又是与执笔者同为一体的“我们”。随着舆论的展开，“青年们”与执笔者渐渐合二为一，称谓上变成“我们”，青年们成为“我们”的一部分，拥有革命动员中主体者的身份。刊物既是青年觉醒的召唤者又是青年革命诉求的代言人。[63]这一转换非常有意思——说服动员青年奔赴革命的过程，也是确立革命信仰群体的过程。“青年”的革命优先性身份，渐被认同。

需要指出的是，1923—1924年《中国青年》这场将文学扭到革命路上来的说服运动，虽由圈外人发起，却是大势所趋，表现了那几年中国思想潮流急剧陡转的一种实际情形。其对“五四”新文化运动的否定[64]，对新诗人的棒喝，对泰戈尔的批判，均没有遭到对垒性力量的反驳，反倒是支持之声不断。[65]以抵制泰戈尔为例，除了圈外人，圈内人如鲁迅、郭沫若、沈雁冰等都认同这种抵制。[66]及至1935年茅盾写《中国新文学大系·小说一集·导言》，仍以爱情小说数量之高为例，对该时期绮靡文风持批评态度，与《中国青年》说法几近一致。

胡适1933年在论及中国现代思想演变时，提出以1923年为界的两期说：第一期是“维多利亚思想时代，从梁任公到《新青年》，多是侧重个人的解放”；第二期是“集团主义（Collectivism）时代。1923年以后，无论为民族主义运动，或共产革命运动，皆属于这个反个人主义的倾向”。[67]罗志田则认为“或可将1919—1925年间看作两种倾向并存而竞争的时期”，“虽然是并存并进，毕竟‘集体’渐占上风，到‘五卅’后，‘个人’基本丧失竞争力，终不得不让位于‘集团主义’”。[68]1923—1924年《中国青年》的所作所为，正是时代变化的一种表征。在革命动员的话语实践过程中，“革命”与“青年”作为时代的两个关键词沉积了下来，变得耳熟能详，不言而喻。觉悟了的青年作为拥戴革命的中坚群体，在此后几年间发挥着越来越重要的作用。

二、“青年”与“老年”的纠结：“青年优胜”观念的确立（1925—1927）

其实，一切早在1919年五四运动后就已经开始。胡适说：“一九一九年以后，国、共两党的领袖们乃至梁启超所领导的原自进步党所分裂出来的研究系，都认识到吸收青年学生为新政治力量的可能性而寄以希望。‘五四’以后事实上所有中国政党所发行的机关报——尤其是国民党和研究系在上海和北京等地所发行的机关报——都增加了白话文学的副刊。[国民党的机关报]《民国日报》的文学副刊便取名《觉悟》。梁启超派所办的两大报：《北京晨报》和《国民公报》里很多专栏，也都延揽各大学的师生去投稿。当时所有政党都想争取青年知识分子的支持，其结果便弄得[知识界里]人人对政治都发生了兴趣。因此使我一直作超政治构想的文化运动和文学改良运动[的影响]，也就被大大地削减了。”[69]

1923—1926年是一个转折性时期，国共合作，国民党改组，“革命”不容置疑地为不同党派人群所认同。金观涛、刘青峰、罗志田、王奇生等[70]均论及这一点：后“五四”时期，“‘革命’一词的出现频度急剧蹿升，成为压倒一切的中心词。‘科学’‘民主’‘自由’‘平等’等均相对沦为边缘，为‘革命’让路”[71]。在这种背景下，《中国青年》的文学批判虽有其生硬、粗暴、不合理一面，却仍适得其时，得到呼应，其影响力潜在而深远。

在这一进程中，建立一个革命信仰群体至关重要。《中国青年》的革命说服和文学批判正基于这一目标。至1920年代下半叶，这一目标已基本抵达。在“五四”以来推崇进化论的视界中，“青年”作为边界含混的年龄群体指称，拥有新生的、优质的、合理的、革命的诸正面价值内涵。实际上，正在为自己经济、社会地位上升而奋斗的青年群体，对现状的不满，对既定秩序的反叛，对改革、破旧迎新的满腔热情，注定他们具有天然的革命性。

作为一个新兴社会群体，早在“五四”前后，“青年”就被赋予新文化建设者的角色身份。《新青年》正是借“青年”之名而发起新文化运动。1919年，由青年学生主办的《新潮》创刊，学生运动爆发，青年学生辈以群体的方式参与“五四”新文化运动并将其推上一个新台阶。“五四”新文化、新文学运动造就了它的信仰群体，当时的新文学青年与其说是一群文学从业者，不如说是致力于旧文化/旧文学批判和新文化/新文学建设、正活跃于中国文化改革舞台上的一批新锐青年，他们于当时中国整个政治文化局势的形成至关重要。1920年代中期中国社会形势发生变化，青年群体成为新一轮社会革命期待参与的对象。文学沉迷可能会是他们奔赴革命的障碍，给他们当头一棒，让他们清醒并扭转方向，是《中国青年》的目的所在。按中国的经验，革命能否成为一种至高无上的事业并统率文学，某种程度上有赖于青年群体的支持。《中国青年》这场有组织的革命说服运动，一方面成功地确立了“革命”的至高无上地位，另一方面也赋予青年群体以革命承担者的重任，青年群体逐渐成为革命倡导的主角。在这一过程中，“革命”和“青年”的正面性、正当性价值也逐渐建立。

1923—1926年，一批以“青年”为叙述主体的文学刊物先后创刊，如《创造周报》《洪水》《幻洲》《狂飙》《猛进》《莽原》等。尽管刊物成员圈子及性质各异，叙述主调却呈惊人的相似性：它们都充满一种社会底层青年怨愤的激情，以亵渎权威、发泄不平之愤、针砭时弊为特色，嬉笑怒骂，皆成文章。如果说它们有相似性，那就是这种挑衅式、讨伐式姿态。以1923年以后的创造社为例，可看出青年群体由文学青年向革命青年转化的实际情形。作为一个典型的受棒喝的“新诗人”群体[72]，创造社1923年之后陆续创办的几份刊物，从《创造周报》到《洪水》到《A·11》《幻洲》等，显示了两个变化：一是言说主体的“青年”预设更为自觉，几份刊物都自命为青年刊物，言说者以青年自居，从青年角度进行表达；二是表达方式由原来《创造季刊》的崇尚个人主义的唯美抒情表达转向崇尚流氓主义的泼皮泄愤表达。[73]后者已明显地带有“革命”意味。郁达夫说：“表面上似与人生直接最没有关系的新旧浪漫派的艺术家，实际上对人世社会的愤恨，反而最深。”[74]也就是说，可能是受棒喝的浪漫派诗人最具有革命的潜质。1924年，创造社几位骨干人物郭沫若、成仿吾、郁达夫南下参加实际工作，留在上海的小伙计们主持刊物，这个群体很快成为《中国青年》的同盟军，言论方面与之靠拢。[75]《幻洲》《A·11》骨干人物潘汉年，于1925年秘密加入共产党，之后又担任《革命军日报》总编辑，与《中国青年》群体已经成为革命同志。恰恰是这群受棒喝的新诗人，在革命化情势下迅速转向，成为1928年革命文学运动的呼风唤雨者。

如果说1920年代中后期新文坛内部的文学讨论和思想交锋在多个层面上展开，其中有一条重要而潜在的线索，那就是新进的青年与已成权威的元老之间的交锋。这种交锋与通常的思想论争、派系之争不一样，它发生于新文学阵营内部，以“青年”与“老年”这种模糊的年龄群落为界线，以“青年”优胜于“老年”为潜规则，由处于经济文化劣势地位的青年方挑起充满弑父意向的造反和夺权。在这种名义之下，不同性质的群体因其年龄类型（其实是“新进”派与“元老”派）的不同而划分阵线，如《小说月报》《语丝》《现代评论》是“五四”元老派，属于“老人”一方；而《创造周报》《洪水》《幻洲》《狂飙》是后起新进派，属于“青年”一方。两条阵线的交锋未必由于思想观点相左，更主要是由于社会文化地位悬殊。这种交锋，与当年《新青年》挑起批判几千年中国封建文化有相似而又不同，《新青年》弑几千年传统文化之“父”，《洪水》等弑新文化权威之“父”——矛头所向由外部转向内部，革命变成革自己之命。这一方式成为1928年初革命文学运动演绎的逻辑起点。

依据“五四”时期已经形成的青年必优于老年、新生必优于没落的进化论规则，1920年代的青年刊物都或多或少拥有一种理直气壮地声讨权威的价值优势，并以重建新文化、新文学自许。1921年《创造季刊》创刊时，郁达夫在“预告”中就称：

自文化运动发生后，我国新文艺为一、二偶像所垄断，以至艺术之新兴气运，澌灭将尽。创造社同人奋然兴起，打破社会因袭，主张艺术独立，愿与天下之无名作家共兴起而造成中国未来之国民文学。[76]

他们假定自己是与《新青年》、文学研究会不同阵线的群体，愿与“天下之无名作家”结成联盟，来共兴“未来之国民文学”。之后，他们致力于讨伐“偶像”。成仿吾《诗之防御战》拿新诗开刀，称这是“一座腐败了的宫殿，是我们把它推倒了，几年来正在从新建造”；称“《尝试集》里本来没有一首是诗，这种恶作剧正自举不胜举”；康白情《西湖杂诗》是“一个点名簿。我把它抄下来，几乎把肠都笑断了”；俞平伯《仅有的伴侣》“这是什么东西？滚，滚，滚你的！”[77]郭沫若《我们的文学新运动》径直呼白话文革命为粪土：“四五年前的白话文革命，在破了的絮袄上虽打上了几个补绽，在污了的粉壁上虽然涂上了一层白垩，但是里面的内容依然还是败棉，依然还是粪土。”[78]到了1925年的《洪水》，青年愤世嫉俗之声更为强烈：

我们不再吞声，我们毫无顾忌的叫喊，喊出青年人的全部的羞辱和愤慨。但是要叫喊，先要有自己的嘴，才能毫无顾忌地叫喊。因此，洪水便匆匆产生了，一些组织也没有，一些准备也没有，只凭我们的一腔愤火。[79]

《洪水》张扬其世俗、泼皮、粗鄙的言说方式：“洪水只是我们几个青年人自由发表自己思想的一个小刊物，并不是什么值钱的东西，无聊浅薄，恐怕难免。”[80]“洪水太爱骂人，若再宽容，那末，天下圣人的面具，都有些危危乎了。所以洪水的得着‘一条恶狗’，固是活该。”[81]《幻洲》更揭起新流氓主义大旗：“被束缚，被压迫，被愚弄，被欺侮……的青年，假如要反抗一切，非信仰新流氓ism不行。新流氓主义，没有口号，没有信条，最重要的就是自己认为不满意的就奋力反抗。”[82]“新流氓主义”蔑视传统意义上的人格尊严，嘲弄正人君子的虚伪，鄙视等级制，与主流文化势力对着干。在这种演绎中，“老人”是一个贬义词，代表妨碍青年人前进的负面人群。全平的《老人们的沉默》用散文笔法喻写这种关系：

古老的堡垒里，一群年轻的毛头小伙子在鼓噪着，叫嚣着，慌忙着，碌乱着，在想法子抵抗一群突然来袭的恶强盗的时候，他们的领袖，经验丰富、识见高超的老人们这样高声的威吓着。青年们真的渐渐静寂下去了。全堡垒里死一般的沉默。老人们雍容地照常喝着生命之杯里醇酒，青年们惴惴的等候着领袖的号令。

屋外强盗的攻击渐见猛烈了。老旧的堡垒岌岌在动摇了。年轻的毛头小伙子们又在鼓噪着，叫嚣着，慌忙着，碌乱着，在想法子抵御了，有经验，有识见的老人们又竭力的这样喊起来：

——喂！静些！静些，小子们，静些！我们要沉默，要镇静。我们要在沉默中蕴酿我们的勇气。我们要在镇静中考虑我们的方针……

屋外的强徒的攻击愈来愈盛了，从倒塌了的墙壁中看到了冒着黑烟的火把，蛇舌一般的火焰在暗空中卷舒，耀着火光的刀矛，如潮的喊声里滚涌着狰狞的头颅。

在静静地守候着的青年们发出了最后的愤怒，火山爆发一般的呼号，大海怒潮一般的扰动，老人们的酒杯震落了……[83]

这则文字将青年与老人的尖锐矛盾浮现出来。毁灭城堡、燃起青年人愤怒之火的，未必是强盗，而是压制他们的老人——他们自己的领袖。象征性的话语处理，赋予青年与老人以不同的角色含义，在敌、我、友三角关系喻说中，青年人的矛头所向，是自己的领袖。

1925—1927年间，不同青年文学群体的自我身份定位、言论话题、假想敌人乃至言论演绎的逻辑方式，呈现惊人的相似性。从鲁迅主持的《莽原》分裂出来的“狂飙”群体，与“洪水—幻洲”群体的做法几乎一致：“清理出版界”[84]，“批评从《新青年》所沿袭下来的思想”[85]，抨击“思想界的权威者”[86]，炮轰“趣味主义”。高长虹《走到出版界》系列文章，同样以“青年”与“老人”为两极，发泄青年人对“老旧”“老人”“已成名的人”的轻蔑情绪。他说：“成名的作者们很想把青年放在他们的肘腋之下，确能够恭维他，却不要突过他”；“一般老旧的读者们喜欢读老旧的作品，原不足怪，但他们赞美老旧的作品时，又每意在言外地讥笑青年，这便不可恕了”；“青年们对于老人，却将不只是报之以言外的讥笑，因为青年们没有这种沉静的工夫，也没有这种自弃的积习。青年们将是狂暴地蔑弃老人，反抗老人，并反抗那些未老先衰的老人，这也将是青年的心的扰乱的表现之一。青年们将要蔑弃那些讥笑，而以勇往直前的壮气去创造新的艺术，也便是去创造新的时代”。[87]他的弟弟高歌的诗《青年与老人》更称：“青年怀里抱着的是理想，老人怀里抱着的是世故……青年是压迫的反抗者，老人是压迫的设施者……青年用他的同情的手拉老人的手，老人用他的仇恨的嘴啮青年的足……”[88]脱离《莽原》后，高氏兄弟与《语丝》群体、与周氏兄弟一辈“老人”分庭抗礼。他们敏感于“老人”对“青年”的压制，讥讽“小老头子及其傻瓜”[89]，质询：“不再吃人的老人或者还有？救救老人！”[90]凸显青年的思想优势和时代优先性，预言“新的时代”是属于青年人的，高长虹说：

如果再来一次思想革命，我以为非得由几个青年来做这件工作不可，他们的思想是新的，他们是没有什么顾忌的，但他们是不妥协的，他们的小环境是单纯而没有什么纠葛的。[91]

具体的生存抱怨与“青年”“老人”优劣价值喻说，构成了1925—1927年间青年刊物的一种言说姿态。边缘化的社会文化地位和相对贫困的经济处境，并没有妨碍他们理直气壮向“思想界的偶像”，向功成名就的文化“老人”挑战。反倒是这种劣势地位，增加了他们讨伐偶像、宣战权威、反抗经济剥削的正当性筹码。从他们文章咄咄逼人的语调，可看到这一点。更值得注意的是，对文化偶像的讨伐与对书局——资本主义剥削制度象征物的讨伐往往相捆绑（如文学研究会与商务印书馆、语丝与北新书局的等同），将文化权威与出版商视为相结盟的同伙，其炮轰行为就带有阶级反抗的革命性质：受剥削的无产的青年向剥削人的有产的老人的炮轰。这种行为具有革命的正当性理由。

在这种格局中，年龄既是无法改变的自然现象又隐含正负价值，在“五四”时期曾经年轻且也呼风唤雨的元老派，于这个时期处于被动位置，面对青年人的挑战，基本处于招架状态。从创办《莽原》扶持青年文学创作到与高长虹失和、遭受高长虹的攻击，鲁迅就深受这一事件和相关青老年命题的困扰。他在《野草》中惶惑地说：“各样的青春在眼前一一驰去了，身外但有昏黄环绕。”“希望、希望，用希望的盾，抗拒那空虚中暗夜的袭来，虽然盾后面也依然是空虚中的黑夜。然而就是如此，陆续耗尽了我的青春。”“我早先岂不知道我青春已经逝去了？但以为身外的青春固在：星，月，僵坠的蝴蝶，暗中的花，猫头鹰的不祥之言，杜鹃的啼泣，笑的渺茫，爱的翔予……虽然是悲凉漂忽的青春罢，然而究竟是青春。”“然而现在何以如此寂寞？难道连身外的青春也都逝去，世上的青年多衰老了么？”[92]对青春逝去的惆怅和质询，隐含着鲁迅深深的悲哀。在他的内心深处，他是认同青年与老人的正负价值的。崇尚进化论的鲁迅，一直对新生的、青春的、年轻的，怀有好感，予以正面肯定。他喜欢生活在青年人中间，成为其中一员。寂寞、老去、暮气沉沉，是他不愿意承认却又不得不面对的一种现实，这个时期他正陷入这种纠结中。正是他的“老”不断被年轻的革命文学青年揪出来作为他非革命或不革命的理由进行抨击，加剧了他从精神到心理的彷徨。他采用杂文笔法来回应这种抨击，其本身又搅进了某种非理性的意气之争中。他在《语丝》“随感录·一七二”上，与郁达夫联手，以上海“革命咖啡厅”为例，挖苦浅薄的“革命文学家”。郁达夫说：“我想老人鲁迅，总也不会在革命咖啡馆里进出，去喝革命咖啡的，因为‘老’，就是不革命，就是反革命。”[93]鲁迅在“附记”中也称：“这样的乐园，我是不敢上去的，革命文学家，要年轻美貌，齿白唇红，如潘汉年叶灵凤辈，这才是天生的文豪，乐园的材料；如我者，在《战线》上就宣布过一条‘满口黄牙’的罪状，到那里去高谈，岂不亵渎了‘无产阶级文学’么？”[94]在这种对话中，不同年龄段的生理特征被作为诟病对方的因由，其理性的匮乏显而易见。问题是，如此荒谬的以年龄来确定其革命与否的话题，为何会被引入革命文学发生期对垒双方的对话中且作为重要问题出现？从鲁迅和郁达夫的这种招架式的质疑和自我辩护看来，他们对“青年”作为革命文学者的合法合理性身份是认可且心存羡慕的。正因为论争双方沿着同一条逻辑线索展开，尽管是口水战，他们仍喋喋不休地沿着这条线索论战下去且愈演愈烈。

有些荒谬的这种“青年优胜”观念在当时的思想文化界其实已经深入人心。“五四”之后，不论是文学演进还是社会演进，都有一种以新代旧的合理性预设和假定。郁达夫在《文学上的阶级斗争》一文中分析了文学上两代人的更替情形（所谓文学上的阶级斗争），他说：“这些曩时少年气锐的浪漫主义者，都变了文学上的veteran，暮气颓唐，差不多也踏了前人的旧辙，成了一种文学上的贵族，压制后起，拥护起恶化不已的现实来。于是一班读他们少年时候的著作的青年，也对了他们揭起叛旗，同他们宣战……于是代他们而起的新进阶级，就分道扬镳，走他们各人所走的路。”[95]郁达夫这种两代人更替的合理性的假定，应该是当时的一种共识。被指认为成了“贵族”“暮气颓唐”“压制后起”者，肯定是个尴尬的反面角色。在这种修辞格局中，包括鲁迅在内的“五四”元老派也就逃脱不了受批判的命运。可以说，在思想文化界，革命文学运动发生前夕，像“革命”“青年”这样一组重要概念已经作为一种共用信码进入语言流通领域，被反复运用，变得约定俗成。

三、游走于两种论说之间：以“青年”为言说者的革命文学倡导（1928年1—6月）

1928年之前，文学青年群体中已经积蓄着一种革命的冲动。从张扬个性到反抗权威到主张无产阶级革命，有一种环环相扣的内在联系。此时“革命”一词已不再是几年前“文学革命”之“革命”，而是苏联式的无产阶级革命，一种用暴力推翻旧制度的斗争式革命。[96]斗争哲学的兴起，革命的暴力性质的正当化，使遭遇“革命”的文学也在发生一场内在质地的变化，文学为革命所捆绑，与阶级斗争相整合，形成一套独特的表达方式。在这一过程中，“青年”扮演了革命理由申诉者、文学暴动发起者、革命文学概念阐释者的几重角色。

1928年革命文学倡导的一个中心环节是如何将“革命”与“文学”整合成一个具有价值有效性和历史说服力的概念。如上所述，这一工作在前此几年已经展开，“革命”与“文学”的关联，为中国的现实情势诉求和马克思主义社会科学原理所诠释，在言论界，其合理合法性基础已初步形成。而1928年革命文学发轫时的那群倡导者，其身份并非产业工人或农民一类无产阶级群体，而是一群文化青年[97]，后起的尚未成为权威的青年。某种程度上，这种人员结构决定了这场文学运动的特点：青年身份被倚重，“青年”的社会现实含义被放大，其处境和诉求作为革命的正当性理由，汇入相关的理论演绎中。1928年初的革命文学倡导，一方面加强了现实与理论相渗合的概念诠释，一方面形成以青年为叙述主体的集体发声，以此汇成一个强大的声音场域，从而将“革命文学”推上历史的台面。

革命文学倡导初期文章，主要沿着两条线索展开：一是对新文学现实作清理：致力于批判“五四”“旧作家”及其创作。二是致力于作“革命文学”概念诠释和观点倡导。前者以成仿吾的《完成我们的文学革命》为发端，以冯乃超的《艺术与社会生活》、成仿吾的《全部的批判之必要——如何才能转换方向的考察》为发展，以钱杏邨的《死去了的阿Q时代》为高峰，以李初梨的《请看中国的Don Quixote的乱舞》、冯乃超的《人道主义者怎样地防卫自己？》、彭康的《“除掉”鲁迅的“除掉”！》、钱杏邨的《“朦胧”以后——三论鲁迅》、杜荃的《文艺战上的封建余孽——批评鲁迅的〈我的态度气量和年龄〉》为激化，形成以鲁迅为中心目标的清算“五四”“旧作家”热潮。后者则以郭沫若发表于1926年的《革命与文学》为开端[98]，以蒋光慈的《现代中国文学与社会生活》《关于革命文学》、郭沫若的《英雄树》为发展，以李初梨的《怎样地建设革命文学》《普罗塔利亚文艺批评底标准》为落实，形成以郭文、李文为两端的初期“革命文学”倡导的理论推演轨迹。郭与李互称对方文章是“在我们革命文学进展的途上一篇划期的议论”[99]，不无道理。两条线索交叉进行，互为照应。

初期革命文学概念诠释及观点倡导的工作，在清理“旧作家”的声势中展开。早在1926年5月《创造月刊》上，郭沫若的《革命与文学》就从概念范畴上证明革命与文学并不两立，他称：“文学是革命的函数。文学的内容是跟着革命的意义转变的，革命的意义变了，文学便因之而变了。革命在这儿是自变数，文学是被变数，两个都是XYZ，两个都是不一定的。……所以革命文学的这个名词虽然固定，而革命文学的内涵是永不固定的。”学医出身的郭沫若以函数的变数与自变数原理诠释革命与文学的关系，认为“文学”会随着“革命”内涵的改变而改变。在作了这番逻辑推演之后，郭文突然换上抒情诗的口吻发出号召：“青年！青年！我们现在处的环境是这样，处的时代是这样，你们不为文学家则已，你们要矢志成为文学家，那你们赶快要把神经的弦索扣紧起来，赶快把时代的精神提着。我希望你们成为一个革命的文学家，不希望你们成为时代的落伍者，这也并不是在替你们打算，这是在替我们全体的民众打算。”一方面将革命与文学相捆绑，文学附属于革命，是革命的函数；另一方面青年应将文学当作革命事业来做，青年应成为革命文学家——这不是替你个人打算，这是替全体民众打算，借民众之名赋予青年以重任。在这里，“革命”“文学”与“青年”的关联性已被提出。

1927年1月成仿吾发表于《洪水》上的《完成我们的文学革命》推进了这种思路，并将着眼点转向身边的现实。文章以“年青的我们”为叙述主体，以“我”为人称主语，以讨伐“趣味主义”为中心，指名道姓，从徐志摩、陈西滢到刘半农、周作人到鲁迅，逐一挖苦指责。他指责出版界充斥“内容的空虚，文字的丑恶”的书，“创作上是时代错误的趣味的高调”，“评论上是狂妄的瞎说的乱响”，还有，“手淫”式的小诗，“早就堕落到趣味的一条绝路上去”的文学表现力……他作了两种对比，一是阶级的对比：“北新书局呢，老板不消说是在忙着编纂，排印工人不消说是在黑魆魆的铅字房里钻动。大学堂念书的呢，他们是在耽读着，著述着，时时仍在仰着头等待什么人再给他们一点天启。”将书局老板、大学里念书或著述的人与排字工人相对照，阶级悬殊明显。二是“青年”与“老人”的对比：“年青的我们，我们应有热烈的感情，应有爱真理的勇气；我们应努力于自我表现，我们应当阐明真理。趣味是苟延残喘的老人或蹉跎岁月的资产阶级，是他们的玩艺……”成文站在青年的角度，从批判名流欺压入手，清算“五四”文化老人并将之与阶级问题相联系，从而将青/老年问题与革命、与阶级问题相贯通，这一逻辑路径在1927年已经形成。

成氏这一说法也遭到质疑。远中逊《〈完成我们的文学革命〉的回声》就提出三点疑问：一、“我觉得文学里完全排斥了趣味的时候，文学特有的美便立刻会失掉，使我们读到文学作品和读代数一样的干燥。”二、“我不知道您之对于趣味是不是根本不准它踏文学的门槛，是不是把趣味从文学的门槛里驱赶出去，要文学门槛以内永远使他们听不到的呼声？”三、“所谓‘文学革命’，‘如何革命’，‘革命什么’，这尚且叫我茫然。是不是把趣味赶出文学的门槛就是您所说的‘文学革命’？”这一质疑促使成氏就文学与革命的关联性作进一步表述。他说：“革命是一种有意识的跃进。文学上的革命也是如此。我们的青年文学家这十余年来，在有些方面（因为内的要求与外的激刺）已经用跃进的方法打倒了旧日的文学（她的内容与形式）。”[100]用跃进的方式打倒旧文学就是一种革命，“我们的青年文学家”正是这么做的。将文学改革、与暴力革命方式、与作为革命执行者的青年文学家相贯通。1928年2月成氏又发表《从文学革命到革命文学》，将“文学革命”与“革命文学”相整合，证明青年创造社“以反抗的精神，真挚的热诚，批判的态度与不断的努力”，“指导了文学革命的方针”，实现了“从文学革命到革命文学”的转变。成文虽表述牵强，说理生硬，颇遭质疑[101]，但其中一系列概念的转换和合并，别有深意。

郭、成二氏，都将“革命”“文学”与“青年”相联结，青年是革命文学理所当然的创作者。但在他们含混的表述中，“革命”主要指新进青年以新文学革旧文学之命。真正从阶级论角度对革命文学作清晰诠释的，是李初梨。他在《怎样地建设革命文学》提出一系列观点：“一切的文学，都是宣传”；“无产阶级文学是：为完成他主体阶级的历史的使命，不是以观照的——表达的态度，而以无产阶级的阶级意识，产生出来的一种斗争的文学”；“我们的文学家，应该同时是一个革命家。他的‘艺术的武器’同时就是无产阶级的‘武器的艺术’……是机关枪，迫击炮”；无产阶级文学样式“第一，讽刺的；第二，暴露的；第三，鼓动的；第四，教导的”。[102]至于何以这样，能否这样，是否具有可行性，他没有论证。他只是就《北新》上甘人的观点——“以第一第二阶级的人，写第四阶级的文学，与住在疮痍满目的中国社会里，制作惟美派的诗歌，描写浪漫的生活一样的虚伪”[103]作回答。他也承认“无产阶级文学的作家问题”最难解决，“因为无产阶级文学的作家，不一定要出自无产阶级，而无产阶级的出身者，不一定会产生出无产阶级文学”。[104]他其实回答不了甘人的问题。按照这套理论，文学青年（包括革命文学倡导者们）的身份属性是小资产阶级，“五四”新文学是资产阶级文学。有人问，鲁迅属于第几阶级的人？他写的又是第几阶级的文学？反映的是第几阶级人民的痛苦？郁达夫编了一个笑话，说鲁迅谈及“上海革命咖啡馆”，“他的意思是仿佛在劝我不要去进另一个阶级的咖啡馆，因为他说，你若要进去，你需先问一问，‘这是第几阶级的？’否则，阶级弄错了，恐怕不大好。……不晓得这咖啡究竟是第几阶级的咖啡？更不晓得豪奢放逸的咖啡馆这东西，究竟是‘颓废派’呢，或是普列塔，或者是恶伏黑变？”[105]另者，“自悲自叹的浪漫诗人一跃而成为革命家，昨天还在表现自己，今天就写第四阶级文学”。[106]可见阶级演绎的荒谬。当时革命文学倡导还有一些重要的观点，如麦克昂的文学要“当一个留声机器”：“第一，要你发出那种声音（获得无产阶级的阶级意识）；第二，要你无我（克服自己的有产者或小有产者意识）；第三，要你能活动（把理论与实践统一起来）”[107]，钱杏邨的无产阶级文艺是“力的文艺”，蒋光慈的“革命文学应当是反个人主义的文学，它的主人翁应该是群众，而不是个人；它的倾向应当是集体主义，而不是个人主义”[108]等，这些观点在当时无论用于文学创作还是文学批评，都缺乏可操作性，难以讨论且无法验证。一方面摒弃人性、个人性和审美诸文学特性，一方面强调文学的工具性、武器性、集体性，写抽象的无产阶级人物形象，这种一厢情愿式的“倡导”[109]没有实际效应。

也因此，在1928年革命文学倡导的两条线索中，文学的现实清理，即对“五四”作家作品的清算，成为主线索。即便是致力于理论阐释、观点倡导的文章，也会以“五四”作家作品为反面例子，展开批判，先破后立。值得注意的是，“五四”文化批判文章的主要理论线索，不是阶级论，而是新旧更替论。它们观点各异，但“后来居上”的价值逻辑却是共同的：“革命文学”比“文学革命”后来居上，“新作家”比“旧作家”后来居上。倡导者们不约而同地提出“文艺的分野”问题。一是历时性的分野：从文学革命到革命文学（从旧到新）；一是共时性的分野：无产阶级文学与资产阶级文学的分野。冯乃超的《艺术与社会生活》[110]称：“文学革命以来——白话文运动以来，封建思想的代言者——旧文学——确定地衰替了。然而，这个文化上的新运动获得了什么东西呢？白话文运动底确立！然而，不上两年，红楼梦的考证，儒林外史的标点，风靡天下了。这又有什么意义？”冯乃超从旧文学的衰替谈到白话文运动的没落，这是新旧更替规律。他“抽出”五位作家：叶绍钧、鲁迅、郁达夫、郭沫若、张资平，分析“他们的倾向与社会的关系”。在历时性分野中，五位都属于旧作家。在共时性分野中，他们仍有区别：没落的（非革命）与反抗的（革命）。这些差别隐含阶级差别、革命与非革命差别，拥有正负面不同的价值。蒋光慈发表于《太阳》创刊号上的《现代中国文学与社会生活》，认为现代中国文坛有新、旧两类作家。来自“五四”的“旧的作家”已经落伍，要让他们“认识时代、了解现代的社会，要求他们与革命的力量接近”，是不可能的。“新的作家”则与时代有天然联系，他们“被革命的潮流所涌出，他们自身就是革命……他们不但了解现代革命的意义，而且以现代的革命为生命，没有革命便没有他们”。从这个角度看，“新”就是“革命”，新作家是革命名正言顺的表现者。

将文艺的历时性、共时性分野，将新与旧、青年与老人的对立性范畴引入具体的作家作品批评中，以作品为例展开正与反、优与劣的价值论证，以此揭示某种历史趋势的，是钱杏邨的《死去了的阿Q时代》。[111]钱称：“我们目击政治思想一次一次的从崭新变为陈旧，我们看见许多的政治中心人物抓不住时代，一个一个的被时代的怒涛卷没；最近两年来政治上的屡次分化，和不革命阶级的背叛革命，在在都可以证明这个特征。文坛上的现象也是如此。在几个老作家看来，中国文坛似乎仍然是他们的‘幽默’的势力，‘趣味’的势力，‘个人主义思潮’的势力，实际上，中心的力量早已暗暗的转移了方向，走上革命文学的路了。”时代变了，政治人物由新变旧，以“幽默”“趣味”和“个人主义思潮”霸占文坛的老作家也面临“变旧”的问题。以此为演绎起点，他断定鲁迅的作品：“除去在《狂人日记》里表现了一点对于礼教的怀疑，除去《幸福的家庭》表现了一点青年的活性，除去《孤独者》《风波》表现了一点时间背景而外，大多数是没有现代的意味！”他引用《酒楼上》里吕纬甫的一句话“老年人记性真长久”，奚落老年人鲁迅的落伍：“老年人的记性真长久，科举时代的事件，辛亥革命时代的事件，他都能津津不倦的，不知有汉，无论魏晋的叙述出来，来装点‘现代’文坛的局面，这真是难得！”“他不过是如天宝宫女，在追述着当年皇朝的盛事而已”，“把他和李伯元、刘铁云并论倒是很相宜的”。沿着新与旧、现时（时代、现代）与当年、青年与老人的优劣价值逻辑线索，钱杏邨从《呐喊》到《彷徨》到《野草》展开一系列论证，尤其是对《阿Q正传》进行分析，指出阿Q形象虽概括出中国人两种性格，“第一是我们认识了中国人过去时代的从听天由命的思想所造成的一种对人生不假思索莫名其妙的死的可怜可恨的人物。第二就是我们认识了中国人的阴险刻毒势利凭借阶级仗势欺人以及其他类似以上种种的冷酷的性格”——他也承认这两种性格“确实是中国人的病态性格的最重要的部分”，但它们是“死去了的病态的国民性”。他用“死去了”将阿Q置于过去时态，进而对这一形象的现实意义作了否定：“现在中国的农民第一是不象阿Q时代的幼稚，他们大都有了很严密的组织，而且对于政治也有了相当的认识；第二是中国农民的革命性已经充分的表现了出来，他们反抗地主，参加革命……决没有象阿Q那样屈服于豪绅的精神；第三中国的农民智识已不象阿Q时代的农民的单弱，他们不是莫名其妙的阿Q式的蠢动，他们是有意义的，有目的的，不是泄愤的，而是一种政治的斗争了。”因此，“阿Q时代是早已死了！……我们早就应该把阿Q埋葬起来！勇敢的农民为我们又已创造了许多可宝贵的健全的光荣的创作的材料，我们是永远不需阿Q时代了！”在过去与现在、新与旧的逻辑推演和价值判断中，钱杏邨自圆其说地得出结论：“旧的皮囊不能盛新的酒浆，老了的妇人永不能恢复她青春的美丽，《阿Q正传》的技巧随着阿Q一同死亡了……”

由具体作家作品切入，以相对严密的逻辑推演和作品例证，论证一个时代（包括一代人）的过去及相关价值的丧失，《死去了的阿Q时代》是该时期一批革命文学倡导文章中较有说服力且仍未失理性的一篇。[112]它将革命文学倡导中的青老年命题、新旧交替命题、阶级命题熔为一炉，将新旧交替论说推至极致。正是此文，带来了革命文学倡导的一些变化。

严格来说，1928年革命文学倡导从1月份的集体发声，至6月份已转入另一个阶段，前后只持续6个月。6个月可分为两个片段，一是1—3月正面倡导阶段，一是4—6月的以清算鲁迅为中心的“五四”文化批判阶段。当然，这两个片段一直互为交叉，各有侧重而已。也许是前段无产阶级革命文学概念阐释和观点倡导有诸多破绽，难以展开；也许是现实清理更能激起青年倡导者经验的共鸣，且由批判带来论争，有利于言论空间的拓展。故4月以后，倡导方的文章以文化批判为主调。理论依据上，呈现了由阶级论向新旧交替论转换的一种变化。

1928年4—5月间，弱水的《谈现在中国的文学界》、李初梨的《请看中国的Don Quixote的乱舞》、冯乃超的《人道主义者怎样地防卫自己？》、彭康的《“除掉”鲁迅的“除掉”！》、钱杏邨的《“朦胧”以后——三论鲁迅》、石厚生的《毕竟是“醉眼陶然”罢了》等，接连抛出。以鲁迅为靶子，就鲁迅前期回应文章中的一些词——“朦胧”“除掉”——大做文章，文中虽充斥着像普罗列塔利亚、布鲁乔亚汜、奥伏赫变、意德沃罗基等音译新名词，理论线索仍是青年优胜于老年论。鲁迅以《我的态度气量和年纪》[113]做回应。鲁迅说：“因为先是《‘醉眼’中的朦胧》做错了。据说错处有三：一是态度，二是气量，三是年纪。”“于是‘论战’便变成‘态度战’‘气量战’‘年龄战’了。”态度和气量暂且不说，“因为我年纪比他们大了，便说‘老生’……而这一个‘老’的错处，还给‘战线’上的弱水先生作为‘的确不行’的根源。”“至于我是‘老头子’，却的确是我的不行。‘和长虹战’的时候，他也曾指出我这一条大错处，此外还嘲笑我的生病。……这回弱水这一位‘小头子’对于这一节没有话说……他将‘冷嘲热讽’的用途，也瓜分开来，给‘热烈猛进的’制定了优待条件。可惜我生得太早，已经不属于那一类，不能享受同等待遇了。……因为我一个而抹杀一切‘老头子’，大约是不算公允的。”弱水文章[114]深深伤害鲁迅的，还不只是上述的攻击，更是将鲁迅与林琴南相比拟。弱水说，鲁迅“……那种口吻，适足表出‘老头子’的确不行罢了。好吧，这事本该是没有勉强的必要和可能，让各人走各人的路去好了。我们不禁想起了五四时的林琴南先生了”。晚年林琴南在“五四”新文化运动中负隅顽抗，是一个逆历史潮流而动的负面人物。这种联想的含义不言而喻。此外，称“老骑士鲁迅出来献一场乱舞……老态龙钟的乱舞”[115]，“老生腔调”“老先生……木乃衣”[116]——种种关于“老”的诟病，均有类似的隐喻性内涵。

论争再次回到前此一年多来那种非常意气化的青/老年之争上来，这也许是青年倡导者们所意想不到的。一旦回到现实，结合自身经验，青年表达又占了上风。这里也不排除革命文学倡导的所有理由中，新对旧、青年对老年的取代规则最具价值有效性，是各方都达成的一种共识。受讨伐的鲁迅就称：“弄文艺的人们大抵敏感，时时也感到，而且防着自己的没落，如漂浮在大海里一般，拼命向各处抓攫。”[117]这是鲁迅一种真实心理的流露。“和长虹战”，鲁迅已有些自疚。与创造社诸君战，他更处处为青年着想：“我以为‘老头子’如此，是不足虑的，他总比青年先死。林琴南先生就早已死去了。可怕的是将来柱石的青年，还像他的东拉西扯。”[118]告诫青年别如老头子，可见他对老头子的否定。评论家刘大杰也从年龄角度分析鲁迅创作：“鲁迅的年龄，同外国的人比起来，正是创作力最盛的时候，然而他的创作时代，已经走到了末路，他由《彷徨》到了《野草》，由壮年到了老年，由写实时代到神秘时代了。……至于《野草》，人生已经走近坟墓了。……鲁迅的心是老了，是到了晚年了。”[119]这种年龄分析，有其合理之处。正是青/老年之说的价值有效性助长了革命文学倡导者们的气焰，使新旧交替论、青年优胜论在论争中被反复运用，成为论说的中心命题。问题是，青/老年命题、新旧交替命题，并非无产阶级革命文学运动所要解决的核心问题，阶级论的被搁置而新旧交替论的成为主要武器——这场运动的目标已经发生偏移。这也许是身不由己。从某种意义上说，在这里，革命文学运动已经与青年造反文化运动相叠合，为青年立场和青年话语所控制。

至此，1928年革命文学运动之“革命”的含义也明朗起来：它与其说如倡导者们所解释的指“无产阶级革命”之“革命”，不如说指当时文化青年推翻偶像的一种造反行为。或者说，某种程度上，青年的造反与无产阶级的革命被类比、被等同，共为革命文学运动之“革命”所包含。更有可能的是，谋求造反的青年借用阶级革命之名，推翻偶像，重建规则，将文学带进另一个阶段。这场以青年为叙述主体/主角的“革命”运动，表达的与其说是一种经济/政治意义上的阶级群体利益诉求，不如说是一种文化意义上的后辈文化群体争夺话语权的诉求。

1920年代中国左翼文化运动兴起之初，在阶级力量尚未成熟、党派力量尚无法控制文艺的情势下，借助了青年群体。这个群体在奔走呼号、煽动发起方面，的确扮演了重要角色。它充满血性、措辞激烈、走向极端的绝对主义思路与无产阶级革命文艺运动的思路有吻合之处。作为政党领袖，陈独秀最明白青年的角色作用：“幼稚的各社会阶级还在睡眠中，只有学生们奔走呼号，成了社会改造的唯一动力。……青年学生们的职任是：第一努力唤醒有战斗力的各阶级；第二努力做有力的各阶级之连锁，以结成国民的联合战线。”[120]陈的这一目标，在1928年革命文学运动中已初步实现。但青年群体的参与，又使革命运动的性质变得复杂多元，各种诉求参与表达，形成众声交汇。立场之间、目标之间、演绎路径之间，抵牾冲突，自相矛盾，难以浑然一体。青年革命文学家要推翻前辈文化偶像，将之指称为资产阶级作家。无法解决的是，按照这套说法，他们自己也是小资产阶级作者。[121]因此，尽管自恃代表着时代，借历史潮流而动，大势所趋，拥有话语优势，到底诸多说法仍不能自圆其说，甚至某种程度上使革命文学运动偏离既定的目标。1930年左联成立，左翼文化运动走上正轨，左联对这场运动的评价并不高。当时呼风唤雨的那几位革命青年，几乎都没有成为左联的核心人物。

1928年初的革命文学运动从酝酿到最终的形成，经过了革命话语动员、青年信仰群体培养、青年优胜价值确立和以青年为言说主体者的革命文学倡导几个阶段。在这个过程中，“青年”作为一个虚拟性的社会群体，经历了被说服（作为革命说服的对象）、被指派（被赋予革命的重任）到最终成为执行者（革命文学言说的主体）的几个阶段。其中，“青年”扮演了一个非常特殊的过渡性角色。左联成立后，以青年为言说主体的革命论说基本消失，取而代之的是以无产阶级（社会经济地位低等级）群体为言说主体。这一变化别有意思：从“五四”新文学运动到革命文学运动到左联成立、左翼文艺运动有组织地进行，文学运动经历了从民间的以年龄群体为言说者到党派的以阶级、社会阶层群体为言说者的变化。自此之后，文学的党派从属情况更加严重。