外国文学图像研究

波斯册页中的“真假中国画”*1——受中国画影响的托普卡珀宫藏雅库布册页中的黑笔画

雷传翼

摘 要 现藏于土耳其伊斯坦布尔托普卡珀宫图书馆的波斯册页是15—16世纪中西文化艺术在伊斯兰文化圈所汇集交流的结晶。册页中的作品内容、风格多样,且创作的时代跨度长和地域分布广,极具学术研究价值;册页在战争中多次易主,不断加入不同宫廷的收藏品,也有大量散乱的残页散页,这些作品最终在奥斯曼帝国的宫廷画院完成了整合工作。主要以细密画、书法、草稿和装饰图案为主的几本波斯册页中夹杂着的纸本、绢本的中国画摹本,在20世纪七八十年代引起了众多艺术史学者的关注。本文从图像和技法的角度梳理了受中国画影响的波斯册页中的“黑笔画”。

关键词 细密画 波斯册页 黑笔画 白描

波斯册页

在中国，册页是由普通卷轴、龙鳞装卷轴到经折装自然而然发展出来的书籍装订形式中的一种。最晚在14世纪时，册页已成为伊斯兰艺术收藏的重要载体，册页制作也逐渐成为伊斯兰艺术的一个传统。2从15世纪开始，波斯和奥斯曼宫廷中开始流行册页收藏鉴赏。

册页一词在波斯语中被称为,是一种收藏和保存不同艺术品的“文件夹”：伊斯兰书法作品和字帖、镀金装饰纹样、细密画、草稿和刻剪纸等作品被有序或无序地裁剪粘贴在册页中，使得收藏册页的艺术赞助人利用册页保存艺术作品的同时，也可以随时拿出来翻看欣赏。与此同时，由于册页中收集了不同时代前辈艺术大师的作品,有时也是宫廷画院艺术家们参照和临摹的范本。 (如图1)更有意思的是,波斯册页中有大量模仿中国画的波斯画师仿品,也有一些中国画的原迹。

13世纪蒙古帝国崛起之前曾到中国旅行的阿拉伯旅行家伊本·瓦尔迪( Ibn el-Wardi)认为,宋朝宫廷画院曾经邀请中东地区的艺术家来中国宫廷,特别是曾经说服波斯艺术家到宋朝工作,由此可以推测在蒙古人进入中国之前,中国的艺术家也会出现在伊朗的宫廷画院。3 在蒙古四大汗国时期,东西交通和各方面交流都变得更为通畅,并一直延续到帖木儿帝国时期。目前大部分完整的册页都藏在位于伊斯坦布尔托普卡珀宫博物馆的手抄本图书馆( TSM)内,最早的一本册页(编号Hazine 2130 ) 制作于 1427 至 1433 年,是为帖木儿帝国的王子拜松古尔(Baysungur)制作的书法册页。4 笔者论文所涉及的两部册页(2153号和2160号)是15世纪辗转于多个宫廷、内容丰富却又杂乱的两部册页。

关于托普卡珀册页的研究,国际学者在20 世纪80 年代已有了丰硕的学术成果,见Islamic Arts I: an annual dedicated to the art culture of the Muslim world, New York: The Islamic Art Foundation, 1981.杉村栋博士( Toh Sugimura)的博士论文, The Chinese Impact on Certain Fifteenth Century Persian Miniature Paintings from the Albums ( Hazine 2153, 2154, 2160 ) in the Topkapi Sarayi Museum Istanbul, the University of Michigan, Ph.D.1981.俞雨森博士在《14世纪晚期至15世纪波斯宫廷收藏的道释画》一文中提到,自 1999 年,日本学者水野美奈子( Minako Mizuno Yamanlar)已经开始和土耳其方合作准备 H.2153 和2160册页的完整出版,据哈佛大学的 Gülru Necipoˇglu教授告知,这个图录有望在近期完成、出版。5 此外,现藏于柏林国立图书馆Diez册页和这些册页关系紧密,2013年的柏林迪茨册页学术研讨会最新研究成果见 The Diez Albums: Contexts and Contents, ed.Julia Gonnella, Friederike Weis, Christoph Rauch, Leiden&Boston: Brill, 2016.最新的研究成果参见俞雨森博士在海德堡大学完成的博士项目“ Timurid Reception and Integration ofAesthetic: Material, Technique and Image, ca.1370-1506”。有关波斯册页中的中国母本亲源和这些中国画在被临摹和册页制作中的波斯化过程考证是其研究的主要关注点。本文则是从一个画家的视角出发。重点关注册页中受中国画影响的作品图像本身和绘画技法。

命途多舛的雅库布册页

托普卡珀老皇宫的手抄本图书馆里珍藏着两本册页，编号分别为Hazine 2153和Hazine 2160，内容包含了伊利汗、贾拉伊尔、帖木儿、白羊土库曼和奥斯曼时期的各类书画作品。现存的册页开本尺寸长约50 cm，宽约34 cm，其中2153号册页有199页、500余幅绘画和装饰作品，2160号有90页、134幅作品。6册页在1514年奥斯曼苏丹塞利姆一世打败萨法维王朝的查尔德兰战役后，作为战利品之一从大不里士宫廷带回了伊斯坦布尔。由于册页在短短几十年间经历了两三个政权的宫廷，即从赫拉特到大不里士再到伊斯坦布尔，难免有很多散页和残页，但来到奥斯曼帝国之后几经非专业人士漫不经心的编修，并新添入了一些奥斯曼画师的作品，使得册页看起来杂乱无章。更有甚者将一些尺寸大于册页版面的中国摹本剪裁成若干份，粘贴在了不同页面上……这也证明了这些摹本在进入奥斯曼宫廷前可能是完整的一幅作品。7

这两部册页最初在1952年被土耳其学者塔赫辛·厄兹( TahsinÖz)称为“法提赫册页” ( Fatih Albums )，原因在于册页中有三张穆罕默德二世( Fatih Sultan Mehmed)的侧面肖像画。这一名称在目前的土耳其学界依然耳熟能详，但存在非常明显的信息误导，会让不明真相者误以为这本册页的内容或制作时间仅限奥斯曼的“法提赫”时代。8后来，萨基希安( Arménag Beg Sakisian)和托干( Zeki Velidi Togan)两位学者研究发现，册页中不但有一些细密画的签名属于白羊王朝苏丹雅库布麾下的宫廷画师，一些书法作品的落款也写有雅库比( Yaqubī)的名属，因此认为“法提赫册页”主要部分的成书时间应为白羊土库曼王朝的雅库布时代，遂将其重命名为雅库布·贝册页( Yakub Bey Albums) 。980年代英国伦敦大学亚非学院召开的学术研讨会的前后，众学者还对此问题有过争论。而2016年最新研究的结论普遍认为，可能这两部册页最终被称“伊斯坦布尔萨莱册页” ( Istanbul Saray Albums)即以现藏地为名更为合适。10笔者的论文暂时采用了第二种名称，即“雅库布·贝册页” 。

两本册页的内容包括了纸本绘画、绢本绘画、欧洲版画、素描、图案设计、细密画草稿粉本和书法，其中绘于绢布上的画中有大量的中国工笔画摹本。中国画摹本的落款采用了“ Kâr-ı Hıtay”，即中国画、中国的作品( “ Hıtay”汉语对应的是契丹，而在中亚突厥语言中对应的则是中国)关于册页内容来源及类型的研究，后面会给出详细信息。

提到作品落款，通过册页中不同作者的签名，便可以找到部分作品的时间和空间线索，如伊利汗王朝的绘画大师艾哈迈德·穆萨( Ahmed Musa)，贾拉伊尔王朝的画师埃米尔·德弗莱特亚( Emîr Devletyâr) 、阿卜杜·哈伊( Abdu'l-Hayy)，白羊王朝为苏丹雅库布工作的画师德尔维什·穆罕默德( Derviş Muhammed)和谢黑大师()等。当然，最为神秘的签名则是“黑笔” ( Mehmed Siyah Kalem),关于一代传奇黑笔大师的作品，世界上有非常多的艺术史学者醉心于此。黑笔笔下狂野粗放的萨满人物、动物形象所含有穿越古今的能量，同时其细密画技法里的繁密细腻的笔触，让这些作品兼具了写实和抽象、细节和情感、表现主义与先锋精神。

黑笔与黑笔画

一代传奇画手穆罕默德·黑笔( Muhammed Siyah Kalem)的大名出现在了雅库布册页中的很多细密画上，而且有些画不但风格差异较大，签名的字体也有不同程度的差异，这不禁让人怀疑哪些出自黑笔本人，哪些出自后人的模仿，抑或是黑笔本身就不是某个人，而是一个团队、一个画坊？黑笔的身世神秘莫测，至今是个不解之谜。11为了区分穆罕默德·黑笔的作品与“黑笔画”，土耳其学界通常采用了波斯语语序表达这一类绘画作品，即“ Kalem-i Siyahî”，而不是Siyah Kalem。那么，黑笔画又是一种什么样的画呢？

“黑笔”一词作为专有名词表示绘画类型最早出现在1544年书法家都斯特·穆罕默德( Dûst Muhammed b.Süleyman Heravi)为巴赫拉姆·米尔扎册页( Behram Mirza Albums, TSM H.2154)书写的序言里。简而言之，黑笔画是仅勾线( tahrir)不上色的线描,或勾线后略加淡彩分染出阴影层次的一类绘画形式,非常接近中国画的白描。 (图1)但黑笔画又不局限于其字面意仅用黑色勾线,一些细密画和粉本作品中同样使用了红色、褐色、蓝色和绿色等不同色调的墨水用于勾线和渲染。

伊斯兰艺术中的细密画是深受“认主独一”意识形态影响的,因此与西方宗教肖像绘画表达的神圣性不可相提并论。但是细密画艺术中通过空间和透视的构图方法,风格化的线条和涂色的技法,以及形而上的宗教哲学观,创造出了一种“不似性”的视觉效果象征伊斯兰的神圣性。12伊斯兰细密画中丰富华丽的重彩和布满图案不留空白的构图与苏菲哲学中的“ fakir”概念有关。13

贾拉伊尔王朝时期的黑笔画

萨法维君王沙赫·塔赫马斯普( Shah Tahmasp)在青年时代对宫廷艺术投入了极大的热情，同时自己也是画坛圣手，他的近臣都斯特·穆罕默德在米尔扎册页“前言”中提到了两位创作黑笔画的前辈大师，一位是艾哈迈德·穆萨的徒弟——埃米尔·德弗莱特亚，另一位则是贾拉伊尔王朝的一位苏丹——艾哈迈德·贾拉伊尔( Sultan Ahmed Jalâyir) 。14

贾拉伊尔王朝是14世纪伊利汗王朝覆灭后，其蒙古贵族中的一支在伊朗西部和伊拉克北部建立的地方政权。贾拉伊尔人建立的这个小汗国一直生存到帖木儿时代，曾与黑羊王朝共同抵抗帖木儿，帖木儿死后最终并入了黑羊王朝。贾拉伊尔苏丹国在苏丹艾哈迈德的统治下(1382—1410在位)，巴格达及周边地区的科学和艺术活动发展繁荣了起来。15

埃米尔·德弗莱特亚曾供职于伊利汗国的第九位汗王阿布·赛义德·巴哈杜尔汗(, 1316—1335在位)宫廷，并擅长于黑笔画。 (图2)艾哈迈德·穆萨大师的另一位高徒舍姆赛丁(Şems el-Din)是贾拉伊尔王朝的苏丹谢赫·乌瓦伊斯一世时代(Şeyh I.Uvays, 1356—1374在位)大不里士宫廷的御用画师，他在晚年把所有精力都倾注在培养其弟子阿卜杜·哈伊成为黑笔画大师上。16阿卜杜·哈伊是苏丹艾哈迈德·贾拉伊尔时代最重要的细密画师，同时也是苏丹的绘画老师。然而这位艺术家在晚年销毁了自己的大部分画作，以至于他的作品很少得以流传至今。17

据文献记载，苏丹艾哈迈德·贾拉伊尔在阿卜杜·哈伊的指导下完成了《阿布赛义德之书》中的一个插图场景，但这部作品很遗憾也没有保存下来。目前仅存的一幅可以确定是出自苏丹艾哈迈德·贾拉伊尔之手的黑笔画是雅库布册页中的“白马头”。 (图3)画的下方有一行用波斯体书法写就的落款：

意为:吾之坐骑贾汗戟尔( Jahangir) ,征服寰宇。齐备者与炽焰者之帝王艾哈迈德之作。18

这幅黑笔画的线条纤细流畅,马头的轮廓和结构表现十分优雅。画面中散发的雅致与简约之韵让人想起了12世纪中国宋代李公麟的白描画。 (图4)可以说,中国画中作为一种独立画种的白描出现在伊斯兰世界,始于苏丹艾哈迈德·贾拉伊尔赞助的手抄本书籍中的黑笔画插图。而这位艺术家苏丹正是这股来自东方的短暂的艺术潮流的发动者。

今天藏于华盛顿赛克勒美术馆( WFGA)的八页《苏丹艾哈迈德·贾拉伊尔迪万诗集》细密画插图水平极高，均是贾拉伊尔时代黑笔画的经典之作。 ( WFGA, F1932.30, fol.17a; F1932.31, fol.18a; F1932.32, fol.19a; F1932.33, fol.21b; F1932.34-F1932.35, fol.22b, 23a.)

有关这部抄本中插图的制作时间和作者,历史上学界有过不同看法。 F.R.Martin认为这些黑笔画可能是帖木儿宫廷画师的作品。19 而Deborah Klimburg-Salter则认为这些作品可能出自阿卜杜·哈伊之手。20 最新的研究认为,从《苏丹艾哈迈德·贾拉伊尔迪万诗集》的黑笔画插图的图像整体、样式、细节、技法和风格韵味来看,这八幅页缘装饰画应是若干位画师共同合作完成的作品。21 (图5)既然这些作品出自贾拉伊尔画师之手,作品自然是贾拉伊尔时代审美与中国画元素结合的产物。与伊利汗时代绘画不同,这里不再出现前朝的鲜艳重彩、方头的墨线和粗重的笔触,取而代之的是更为沉静的氛围、均匀的节奏和“妙手偶得之”的以墨当彩。

贾拉伊尔页缘装饰画《树下问道》和《游牧生活》中树干的样式和晕染方式、《鸭川牧野》中牧童放牛的场景,以及雅库布册页中的一幅贾拉伊尔黑笔画中右侧的树枝与树叶,不禁让人想起了宋代李迪的《风雨牧归图》和《古木竹石图斗方》。 (图6—10)

与伊利汗王朝审美趣味相反的黑笔画在贾拉伊尔苏丹艾哈迈德的推动下得到了一时的繁荣发展,大约从伊利汗时代开始中国画已开始流入波斯宫廷,但对于白描画技法和美学的认同与接纳基本上是苏丹艾哈迈德自己的选择。有研究认为,14世纪由于中亚政治动荡,画师们不得不马不停蹄地从一个城市辗转迁移至另一个城市,居无定所、侍无定主的生活极大地限制了艺术作品的产出。22 据历史学家、诗人德弗莱沙赫·赛迈尔坎迪(Devletşah Semerkandî)的记述,沉迷于艺术的贾拉伊尔苏丹谢赫·乌瓦伊斯一世在大不里士之时曾亲自动笔制作瓦西提风格的绘画作品。23 与此同时,贾拉伊尔时期的绘画还受到了法兰克绘画风格的影响。因此,贾拉伊尔绘画艺术的发展更多受到外域绘画技术和表达方法的深刻影响,但并没有吸收东方绘画的绘画内容、文化、哲学和宗教涵义。正如日本学者杉村栋写到的,绘画中对于中国画家来说重要的事情,在伊朗和中亚的画师看来毫无意义,因此他们的临摹借鉴也就仅限于中国画的形式和技法层面。24

由此可见,黑笔画是短暂流行于15世纪伊斯兰世界的,吸收中国水墨、白描画技法和风格的一种艺术潮流。虽然这股短暂的清流在艺术史家眼中没有形成独立的贾拉伊尔画派,但毫无疑问贾拉伊尔黑笔画在艺术史中的地位不可忽视。此后的16世纪奥斯曼帝国宫廷中出现的以沙赫·库鲁(Şah Kulu)为代表的风格化装饰艺术“萨兹画” ( Saz yolu) ,以及萨法维王朝礼扎·阿巴斯( Rıza Abbasi)的单页细密画人像,都延续并发展了黑笔画的艺术形式和美学趣味。

黑笔画的分类研究

20世纪80年代时,一些艺术史学者就伊斯坦布尔萨莱册页中所藏绘画的内容、风格和技法等方面将作品进行了分类研究。威廉·沃特森根据册页画所受中国影响的程度将研究对象分成了六种不同的风格类型:一类都市风格、二类都市风格、三类都市风格、一类中国地方风格、二类中国地方风格和灵怪神话绘画。25

其中,“一类都市风格”是指明代的宫廷院体画,即册页中这一类风格的作品年代下限应是明代。例如,雅库布册页中第103 页中的一幅模仿北宋画家李迪(1162—1224)的绢本《风雨牧归图》。 (图11) “二类都市风格”指元代壁画中的宗教或神话人物,如贝赫拉姆·米尔扎册页中的若干中国画摹本( H.2154, fol.74b, 95a, 136a)。 (图12) “三类都市风格”指线描或淡彩设色白描,如雅库布册页中线条自由粗犷的《刘海与铁拐李》是其代表( H.2153, fol.36b)。26(图13)

被归在这三类都市风格的作品无论是从与中国画原作的相似程度上来看,还是从粗细多变的线条节奏来看,都不像出自敦煌、吐鲁番等中国西域城市画坊的作品。这些作品更像是从中国北方城市的市场或艺术商店中购得后被带到了中亚地区。因此威廉·沃特森认为,这三类绘画作品的来源应是中国大城市内的画坊。27

“一类中国地方风格”又被称作吐鲁番画派。这一风格主要以没有背景装饰的人物画为主,而部分作品被认为在绘制时使用了芦杆笔(如H.2153, fol.48a, 149b)。有些中国建筑的形象源自界画中的亭台楼阁,但论工艺细致程度却与宫廷画院出品的界画有着云泥之别(如H.2153, fol.35b, 128b-129a)。 (图14)威廉·沃特森认为,这些作品可能出自以吐鲁番为中心的或是中亚的地方画师之手。28 而笔者认为这部分绘画内容和形象来源亦有可能是流入波斯宫廷的中国瓷器上的图像纹样,即中亚或波斯画师以中国外销瓷上的图像为蓝本进行的再创作。因为画面中的植物枝叶硕大,与建筑和人物的比例极不协调,而通过比较可以看出这种情况也存在于同时代的中国青花瓷上。 (图15)

“二类中国地方风格”以中国工笔重彩花鸟画为主,设色较为浓艳,多绘于绢布之上。可以认为是明代浙江画院的粗糙摹本。 (图16)

杉村栋在其研究中根据册页中绘画内容将作品分为四类:风景画、动物画(包括鱼)、花鸟画和人物画。人物画题材中又可细分为宗教主题(道释画)和历史文学主题(如队列图)。上述两位学者中,一位根据绘画风格和风格的源流对册页中的中国风格绘画进行了分类研究,另一位根据册页画的不同绘画主题进行了分类研究。笔者在本文中则从中国画技法出发,从绘画技法的角度和中国画元素对册页中黑笔画的影响程度大小出发,将册页中的黑笔画分为三类:全画临摹本、借法自用本和装饰言新本。

1.全画临摹本:工笔画与白描画

全画临摹本是指无论是绘画题材还是绘画技法,均复制了中国画范本的临摹作品,具体到册页中的黑笔画即中国画范本的白描或水墨工笔摹本,其中包含“三类都市风格”的线描或淡彩设色白描。

例如雅库布册页中的动物题材单页黑笔画老虎、鲤鱼,从动物造型到墨色分染的手法,特别是这张鲤鱼图对于鲤鱼鱼鳍和鱼鳞的阴影处理,反映出了波斯画师对范本作品高度还原的努力尝试。 (图17—19)

雅库布册页中有一幅白描刀马人物画(图20)十分引人注目,这幅画的另一个复制本现藏于柏林的迪茨册页中( Diez A, fol.71) 。画面中两位正在马上对搏的武士,甲胄、兵刃和战马的形象不禁让人想起了中国连环画中的战斗场面,若追根溯源,我们可以在宋《武经总要》29和李公麟《免胄图》中找到与图中器物完全吻合的原型。 (图21—23)

此外还有描绘更大战斗场面的淡彩设色白描,如雅库布册页第77页中的一幅刀马人物画(图24) 。这幅有穆罕默德·黑笔签名(图右下角)的作品被限制在了一个椭圆形光子内,上沿为类似云肩的装饰双钩。日本学者Yuka Kadoi博士对此图进行过比较研究,认为其原型来自元代刻版书《新刊全相平话三国志》的插图。30笔者对比了日本内阁文库藏《新刊全相平话三国志》元至治间新安虞氏刊本(1321—1323)后发现,册页作品中的人物形象、姿态、服饰和马匹形象基本与此版《三国志》插图中的形象吻合,且画面所描绘的战斗场景令笔者想起了《三国演义》长坂坡之战赵子龙单骑突围的场景。31 尤其是笔者将画面中心的武将形象提出后再次与书中插图进行对比后认为,无论从人物服饰、姿态还是战马奔跑的姿态来看,与此形象最为接近的人物即是书中第37v页插图中的赵云,唯一不同的是册页画中的这一形象怀中没有阿斗。而册页作品画面四周的兵士形象也可以与《三国志》插图有所对应。 (见图25—27)

由此笔者认为:一,这幅册页藏刀马人物画的主题为《三国志》中赵云长坂坡之战;二,此作品的右下角虽然写有“黑笔之作( Kâr-ı Muhammed Siyah Kalem) ”的签名,但与通常意义上的穆罕默德·黑笔风格差异较大,不排除后人后加上的款识;三,这幅刀马人物画所临摹的原型可能不限于某一幅具体的中国绘画作品,而有可能是波斯画师对《三国志》插图画和瓷器画等多种形式的艺术作品的整合;四,作品可能出自14世纪末至15世纪初的波斯宫廷画师之手。

在雅库布册页中的众多绢本“中国画”中,有一幅三女座像图稿十分耐人寻味,杉村栋将此图命名为《三仕女图》(图27)。这幅位于册页第66b页上的画稿绘于绢布之上,三位具有中国仕女形象的人物用胭脂红色的细线勾勒而成。其中左右两侧的仕女半侧身而坐,位于正中的仕女正身而坐,三人的“自在坐”坐姿和配饰都与佛像有几分相似,譬如现藏于日本东京国立博物馆的14世纪南北朝时代良全( Ryouzen)所绘的《如意轮观音图》 (图28) ,或现藏于美国奈尔逊阿特金斯博物馆的辽代木雕精品水月观音像(图29) 。

若仔细观察画面中的人物细节,会发现空白的人物服饰部分有画师用黑色墨水潦草书写的混合了察合台语、波斯语的若干词语标记。这些标记代表了不同的色彩(其中七个词语可以确定其词义为颜色,仅有一个词语不能完全确定),其中的七种颜色是:

白色sefîd ()

紫色

朱红色âl ()

黄色zerd ()

黑色siyâh ()

靛蓝色lâcivert () 即的缩写

开心果绿âstar-ı peste ()

第八个词的墨迹不够清晰,可以看出由三个字母构成,读成“”。这个词有两种不同的含义,即“一种产于伊朗,特别是伊斯法罕、亚兹德地区的长且薄的棉质或丝质围巾”,或“一种混杂的颜色”。32 (见下表)

2.借法自用本

借法自用本是指运用了白描、水墨晕染等中国绘画笔法技法,但在绘画主题上摆脱了中国画范本影响、有艺术家独特风格的绘画作品。雅库布册页中的这一类型的作品基本上来自贾拉伊尔、帖木儿和白羊土库曼王朝时期,共有约17幅黑笔画作品。其中不乏一些时代风格明显的作品和名家遗作,如借鉴了中国山水画笔墨皴法的贾拉伊尔黑笔画(图33、34),以及写有埃米尔·德弗莱特亚签名( Kâr-ıEmir Devletyâr)的一幅《雉鸡降蛇图》。 (图35)

正如《苏丹艾哈迈德·贾拉伊尔迪万诗集》中的黑笔画插图一样,册页中具有明显的贾拉伊尔时代风格的黑笔画,同样借鉴了宋代山水画中树石的形象与笔法。甚至在两幅主题截然不同的作品里,出现了同一棵树的形象,虽然树根部分的土地或岩石的表现方式有所不同。 (图36、37)其中一幅描绘狩猎场景的作品左侧树根所在部分出现了模仿小批麻皴的淡墨纹理,而另一幅图中的树根所在部分的墨色笔触则更接近于传统细密画对山石阴影或质感的表现手法。

另一幅画描绘的是英雄斩蛇的史诗题材,如果仔细观察图中岩石的笔墨细节,可以看到中国山水画小斧劈皴的影子。 (图39)战马富于变化的轮廓线条也与一般的细密画有着天壤之别,下笔后的起承转合、粗细变化考虑到马身体的结构和质感,让人想起了中国古代人物画十八描中兰叶描的韵味。 (图39、40)

笔者在本文的画法分析部分,分别对上述黑笔画的局部进行了临摹和步骤分解演示,如图40。

写有埃米尔·德弗莱特亚签名的《雉鸡降蛇图》是一幅极具作者个人绘画语言的白描作品,虽然在山石上的用笔参考了中国画的笔法,但作品整体已出现了完整的个人风格和更接近细密画的装饰语言。该作品的绘画主题和画面元素都来自东亚,尤其是中国特有的太湖石,以及在古代中国和日本绘画中经常出现的“雉鸡与蟒蛇”的主题。虽然笔者未能找到古代中国画同题材的作品传世,但日本江户时代的两位画家葛饰北斋( Katsushika Hokusai)的浮世绘作品、河锅晓斋( Kawanabe Kyosai)的日本画作品为此提供了例证。 (图41)

自宋代开始,太湖石成为上层文人士大夫阶层流行的造园要素,从现存的江南园林和众多绘画作品中都能找到很多“瘦、透、漏、皱、丑”的奇山怪石。而这些鬼斧神工的孔洞为伊斯兰装饰艺术所偏爱的穿梭、缠绕性的图案提供了绝佳的想象空间。33 这些中国画和青花瓷中的太湖石形象直接或间接地成为波斯细密画、黑笔画和图案设计中的新元素,这些素材很有可能通过伊利汗王朝时期蒙古人的贸易或礼品往来流入中西亚地区。而后来太湖石又以新的面貌出现在贾拉伊尔、帖木儿宫廷赞助下完成的绘画作品里,被画师们进行了本土化的融合。 (图42)

根据水野美奈子的研究,雅库布册页中有约12%的绘画藏品里出现了太湖石的形象。34 当然,这些图中既有再现中国园林中太湖石形象的临摹作品,也有细密画化了的“借法自用本”作品。埃米尔·德弗莱特亚的这幅《雉鸡降蛇图》展现出了这位细密画大师高超的艺术水平:画面构图饱满,虽为单色白描稿但气象生动、韵味十足,反映出画家出色的造型能力;从蟒蛇身上的细如发丝的鳞片线条,以及太湖石上极富力量和动感的纹理可以看到画家精湛的线条功力。 (见图35)

3.装饰言新本

装饰言新本是指册页中借鉴中国画内容元素但不以临摹和学习为目的,同时在技法和风格的角度减少或脱离中国画影响的,富有浓郁的风格化装饰性的线描画稿或图案设计稿。 (图43)这种类型在后期被波斯画家沙赫·库鲁发展成为奥斯曼绘画史上著名的“萨兹”装饰画。萨兹画多以森林、动物和互相缠绕的藤蔓植物作为装饰主题,是一种重要的、成熟的伊斯兰绘画风格类型,有众多土耳其和日本学者有过专门深入的研究,但并不在本文的讨论范围内,这里就不做展开了。

萨莱册页中藏有若干幅画在三角形或云肩形状内的图案和装饰性绘画,这些黑笔画稿有些没有上色,有些简单涂染了部分图案(如太湖石) ,对比16世纪波斯青花瓷上的纹样后,笔者认为这些设计图稿有可能是为瓷器图案或瓷器光子画所创作的粉本作品。 (图44、45)

结论

夏南希教授经过研究认为,受到中国画影响的萨莱册页人物画的来源可以分成四种35:来自唐长安城的大都市画坊或类似于敦煌等地方画坊的唐代风格绘画原作。来自北宋都城开封的唐代风格绘画的仿作。唐代中国北方地区的辽( Hıtay)或回鹘( Uygur)宫廷的地方画师创作的仿唐风作品,以及在13世纪辽和西辽( Kara Hıtay)王朝被蒙古帝国灭亡后,被带到中亚的仿唐风作品的临摹本等,但这一类作品已经与最初的范本相差甚远。元代中国南方地区的南宋皇室遗民,如赵孟頫等宫廷画家的作品摹本,以及其他宋画摹本。

通过技法与内容的分析,笔者认为雅库布册页中的黑笔画的制作年代应该在14世纪上半叶到15世纪初之间。其中年代最早、具有明确断代信息的是埃米尔·德弗莱特亚的作品,约完成于14世纪上半叶。宋式铠甲的刀马人物画、贾拉伊尔画派的黑笔画有可能绘于14世纪末。

13和14世纪的蒙古四大汗国时期,中国的艺术品通过撒马尔罕进入波斯,随之而来的是短暂的东亚艺术审美趣味对伊斯兰世界的冲击。虽然波斯艺术家对远道而来的中国艺术品产生了浓厚的兴趣,并开始学习借鉴和临摹,但在艺术创作中这些艺术家仅限于吸收中国作品中的非宗教成分,当然他们可能对中国艺术品的宗教属性和社会文化内涵并不感兴趣抑或是无法理解。正如杉村栋博士所写的一样:“一幅作品中对于中国画家来说重要的点,在临摹这幅画的中亚或伊朗艺术家看来毫无意义。甚至这些重要的点要么被直接忽视掉,要么被他们自己的绘画语言和想法重新回炉加工成了全新的面貌。”36可能这正是当时被命名为“黑笔”的这一崭新的、杂糅着东方元素而与众不同的画种,以及对中国画的临摹学习在特定的、很短的时间段内流行于伊斯兰世界的原因。

本文所研究的黑笔画案例主要出自14世纪上半叶至15世纪上半叶的百年间的贾拉伊尔王朝、帖木儿帝国,以及白羊土库曼王朝的宫廷画师之手。这些艺术家和他们的徒弟在黑笔画的创作上或多或少受到了中国绘画、刻版书籍插图和瓷器图案的影响。尽管16世纪后,伊斯兰世界的画坛没有再出现完全模仿中国画的习作,但中国白描笔墨技法和素雅的审美偏好仍作为一股清流,在金碧辉煌的伊斯兰美术史中以新的面貌流行于萨法维与奥斯曼的宫廷画坊间。

作者简介：

雷传翼，北京人，土耳其法提赫苏丹穆罕默德大学博士候选人，主要研究方向为土耳其传统艺术，奥斯曼绘画史。

* 本文系笔者的土耳其传统艺术硕士论文，原文为土耳其语(“ Akkoyunlu-Türkmen Yâkub Bey Albümlerinde Kalem-i Siyahî ResimlerindeÇin Etkisi”)。另，本文中出现的波斯语、阿拉伯语和奥斯曼土耳其语人名、书名等词汇的拉丁字母转写均采用了土耳其语的转写读法。

2 Filiz“On the Contents of the four Istanblu Albums H.2152,2153,2154 and 2160,” Islamic Arts I: an annual dedicated to the art culture of the Muslim world, New York: The Islamic Art Foundation, p.31.

3 F.R.Martin, Miniatures from the Period of Timur: in a MS.Of the Poems of Sultan Ahmed Jalair, Vienna: Adolf Holzhausen Press, 1926.

4 参考俞雨森:《14世纪晚期至15世纪波斯宫廷收藏的道释画》,载《马可波罗与10—14世纪的丝绸之路》,北京大学出版社,2019年版,第385页。

5 同上。

6 有关2153号册页中的作品数量这一问题，至今仍没有统一的数据：认为该册页有199页、299幅绘画；Filiz和俞雨森博士认为册页的199页中共有546幅绘画；水野美奈子认为共有537幅绘画；笔者清点时总计记录有560幅绘画作品及残片，其中166幅可以被定义为“黑笔画”。参见BeyhanMuhammed Siyah Kalem'e Atfedilen Minyatürler, p.12; Filiz“On the Contents of the four Istanbul Albums H.2152, 2153, 2154, and 2160”, Islamic Arts I: an annual dedicated to the art culture of the Muslim world, The Islamic Art Foundation, New York 1981, p.33；俞雨森，《14世纪晚期至15世纪波斯宫廷收藏的道释画》，第387页；Minako Mizuno Yamanlar, “ Kaya Tasvirlerine Bir Bakış: Delikli Taihu kaya motiflerinin Islam sanatlarına giriş ve, Nurhan Atasoy'a Armagˇan, ed.M.Baha Tanman, Lale Yayıncılık, Istanbul, 2014, p.283.

7 俞雨森，《14世纪晚期至15世纪波斯宫廷收藏的道释画》，载《马可波罗与10—14世纪的丝绸之路》，北京大学出版社，2019年版，第386—388页。

8 Julian Raby, “Mehmed Ⅱ Fatih and the Fatih Album”, Islamic Arts I, pp.42-49.

9 参考俞雨森：《14世纪晚期至15世纪波斯宫廷收藏的道释画》，载《马可波罗与10—14世纪的丝绸之路》，北京大学出版社，2019年版，第386页。

10 Lâle“The Perusal of the Topkapi Albums: A Story of Connoisseur-ship”, The Diez Albums: Contexts and Contents, Leiden & Boston: Brill, 2016, pp.127-128.

11 穆罕默德·黑笔( Muhammed Siyah Kalem)也被经常音译为“斯亚/希亚·卡莱姆/改莱姆”，笔者采用的是意译。

12 Titus Burckhardt, Islâm Sanatı: Dil ve Anlam (Art of Islam: Language and Meaning), trc.TuranKlasik Yayınlar, Istanbul 2013, p.56 - 64; Seyyid Hüseyin Nasr, Islâm Sanatı ve Maneviyatı, trc.Ahmet Demirhan, Insan Yayınları, Istanbul 1992, p.233.

13 fakir字面意思为贫穷的、匮乏的，象征着世人的需求，与真主的全能与无求相对。

14 Bernard O'Kane, “Siāh-Qalam”, Encyclopaedia Iranica Online, 2009.

15 Muzaffer Ürekli, “Celâyirliler”, DiA, Istanbul; TDV Yayınları, 1993, c.7, pp.264-265.

16 Patrick Wing, The Jalayirids: Dynastic State Formation in the Mongol Middle East, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2016, p.187.

17 Massumeh Farhad, “ Theof Sultan Ahmad Jalayir and the Diez and Istanbul Albums”, The Diez Albums: Contexts and Contents, Chapter 18, ed.Julia Gonnella, Friederike Weis, Christoph Rauch, Leiden &Boston: Brill, 2016, pp.488-489.

18 Barbara Brend, “A Brownish Study: The Kumral Style in Persian Painting, its Connection and Origins”, Islamic Arts 6, 2009, p.98.

19 F.R.Martin, Miniatures from the Period of Timur: in a MS.Of the Poems of Sultan Ahmed Jalair, p.18.

20 Patrick Wing, The Jalayirids: Dynastic State Formation in the Mongol Middle East, p.191, 199.

21 Massumeh Farhad, a.g.e., s.495; Barbara Brend, “ A Brownish Study: The Kumral Style in Persian Painting, its Connections and Origins”, p.87.

22 Sheila Blair, “Artists and Patronage in Late Fouteenth-Century Iran in the Light of Two Catalogues of Islamic Metalwork”, BSOAS 48, c.1, London 1985, p.58.

23 Wasitî,指阿拔斯王朝时期的艺术家Yahyâibn Mahmûd al-Wâsitî,也是巴格达附近的一座城市的名字,瓦西提风格指阿拔斯王朝时期的细密画风格。

24 Toh Sugimura, The Chinese Impact on Certain Fifteenth Century Persian Miniature Paintings from the Albums (Hazine 2153, 2154, 2160) in the Topkapi Sarayi Museum Istanbul, p.302.

25 William Watson, “ Chinese Style in the Paintings of the Istanbul Albums”, Islamic Arts I: an annual dedicated to the art culture of the muslim world, p.72.

26 William Watson, “ Chinese Style in the Paintings of the Istanbul Albums”, Islamic Arts I: an annual dedicated to the art culture of the muslim world, pp.71-72.

27 William Watson, “ Chinese Style in the Paintings of the Istanbul Albums”, Islamic Arts I: an annual dedicated to the art culture of the muslim world, p.72.

28 William Watson, “ Chinese Style in the Paintings of the Istanbul Albums”, Islamic Arts I: an annual dedicated to the art culture of the muslim world, p.71.

29 曾公亮,丁度,杨惟德等奉敕撰,《武经总要》,明万历二十七年金陵富春堂刊本,1599年,北京大学图书馆藏。

30 Yuka Kadoi,Islamic Chinoiserie: The Art of Mongol Iran, Edinburgh University Press, 2009, p.219.

31 文献来源,https://www.digital.archives.go.jp/file/2324048,访问时间:2018年8月30日。

32 俞雨森博士认为此词在图中的含义为第二种意思。参见 Yusen Yu,Persianate reception of Chinese painting, 15th—mid 16th centuries, Heidelberg 2019。

33 更多相关研究参见水野美奈子(Minako Mizuno Yamanlar), “The Fomation of Saz Style Ornaments:From Taihu Rocks to Saz Leaf”, Orient, 43-1, 2000, pp.81-82.

34 Minako Mizuno Yamanlar,“ The Fomation of Saz Style Ornaments: From Taihu Rocks to Saz Leaf” , p.82.

35 Nancy Shazman Steinhardt, “Chinese Ladies in the Istanbul Albums”, Islamic Arts I: An Annual Dedicated to the Art Culture of the Muslim World, pp.77-84.

36 Toh Sugimura, The Chinese Impact on Certain Fifteenth Century Persian Miniature Paintings from the Albums (Hazine 2153, 2154, 2160) in the Topkapi Sarayi Museum Istanbul, p.302.引文为笔者所译。