1. “十七年”时期莎评的“阶级化”写作策略

(1)将“阶级政治”等同于“政治”的全貌

在“十七年”时期的中国社会生活中,“政治”与“阶级”联系紧密,“文学与政治的关系”的命题也被想当然地置换成了“文学和阶级的关系”。“十七年”时期的中国莎士比亚研究不仅强调思想性,而且在具体批评实践中已将阶级斗争意识等同于思想性的全部。

赵澧、孟伟哉等的《论莎士比亚的社会政治思想及其发展》(1961)及其姊妹篇《论莎士比亚的伦理道德思想及其发展》 (1963)将莎士比亚的社会思想分为两个方面,“一方面是关于社会政治的,一方面是关于伦理道德的。……他的社会政治思想主要体现在历史剧中(包括部分悲剧),而他的伦理道德思想,主要是体现在喜剧和悲喜剧中(也包括部分悲剧)”1。这两篇论文从“思想性”角度切入莎士比亚戏剧,沿用并改造了历史剧、悲剧、喜剧和传奇剧的莎剧传统分类,体现出这一时期我国莎评对“思想性”的高度重视。谈及写作目的,作者明确表示:“我们认为,对于这样一个作家及其作品,进行全面深入地研究是必要的;因为,只有努力掌握并应用马克思主义的原则和方法,做到真正科学的估价,才能谈到借鉴和继承,才能在理论上和实际上与资产阶级观点划清界限。”2赵澧于1950年获美国西雅图华盛顿大学文学硕士学位,学成归国后一直致力于莎士比亚和美国现代文学研究,先后出版了《莎士比亚传论》等一系列专著、编著和论文,3非常熟悉当时英美流行的莎士比亚批评理论。从《论莎士比亚的社会政治思想及其发展》这篇论文的架构上看,作者基本沿用了历史剧、悲剧、喜剧和传奇剧的划分方法,但将研究的切入点放在莎士比亚的“思想性”上,即莎士比亚“社会政治思想的一个主要内容是拥护君主专制、反对封建割据”4;在与此相关的莎士比亚对待人民群众的态度上,作者提出莎士比亚“具有显明的阶级的和历史的局限性”、莎士比亚的思想是“较少发展,较少变化的,或者毋宁说,他的起点也就是他的终点”5,突显了政治意识形态批评,并在此与西方传统莎评分道扬镳。

沈子文等的《试谈李耳王性格的发展》(1960)关注的是莎剧《李尔王》的“思想性”,认为李尔的性格发展过程揭示出当时的阶级矛盾,即资产阶级和封建贵族之间的矛盾,以及人民和资产、资本主义与封建主义之间的矛盾,而考狄利娅的形象则代表了“当时人民美好的愿望”和“光明的未来”。6 沈子文看到了《李尔王》中蕴含的阶级矛盾,认为考狄利娅的美好形象透露出莎士比亚的温情和对未来的希望——这种提法在1960年或可接受,但在越来越复杂的政治环境下,却将因为对资产阶级的批判不够彻底而遭受攻击。

对阶级斗争的异常关注,成为“十七年”时期文艺批评的重要特征。但必须指出的是,“阶级”只是“政治”的一部分,并非“政治”的全部。如果仅从阶级政治的视角定义政治,那么尽管抓住了政治概念的重要方面,却不可能理解政治的全部内容。如陶东风所说,这种想当然的理解“在中国的特定语境中自有其产生的历史原因,但却长期制约了我们对文艺(以及文艺学)与政治关系的思考”7。区分“政治”与“阶级政治”的内涵与外延,厘清两者的上下义词关系,不仅有助于理解“十七年”时期的文艺政策,也是我国文学和文艺事业积极健康发展的重要保障。

(2)“先表立场、再谈艺术”的论文结构

出于对思想性的强调,“十七年”时期莎评的一大显著特征就是采取“先表立场、再谈艺术”写作模式,有些论文甚至出现了“立场是立场”和“艺术是艺术”的两层皮现象。事实上,纵观这一时期的莎士比亚研究论文,从洋洋洒洒的数万字长文,到百十字的短论和通讯,几乎没有一篇文章只谈莎士比亚的艺术美、不提作者的政治立场。

朱虹的《西方关于汉姆雷特典型的一些评论》 (1963)一开篇就表示,“社会主义文学艺术的繁荣与发展要求创造出大量的新时代新社会的典型人物,因而,从理论上进一步探讨典型问题,从而对典型塑造起促进作用,也就成为十分必要的”,为全文定下了“为社会主义文学艺术服务”的调子;朱虹还声明,论文对于英国历代资产阶级批评家的评论只为“作一个简单的介绍”,希望能够提供“一些点点滴滴的资料”,8不仅表明了作者的政治立场——介绍国外莎评绝不等同于赞同资产阶级思想——也将莎士比亚的《哈姆雷特》与国外学界对《哈姆雷特》的评论区别开来,区分了莎士比亚的阶级立场和西方学者的阶级立场。但是,除了论文开头的定调和将20世纪莎士比亚研究定性为“资产阶级走向腐朽没落”9之外,该文并未过多纠结于意识形态批评,而是着力于对西方莎士比亚研究的流变做出客观充分、有理有据的讨论,尤其对《哈姆雷特》的素材来源、复仇剧、18世纪哈姆雷特形象的演变、从舞台形象到书斋研读的转变、19世纪的浪漫主义莎评、20世纪莎士比亚研究的新流派等加以评介,笔法流畅,材料扎实,引用的莎学成果也是较新的西方莎学研究成果,体现出作者敏锐的学术眼光和严谨的学术态度。

吴兴华的《〈威尼斯商人〉——冲突和解决》 (1963)采取了同样的写法。在论文开篇,吴兴华就批评某些资产阶级学者“狂妄地声称:莎士比亚的客观存在就为马克思主义文艺理论提供了绝好的反证”,于是作者对《威尼斯商人》的分析及其引用的西方学者的观点也就有了政治的正确性——“有效地驳斥这一派主张”。10 为了驳斥“这一派主张”,那么“深入研究个别剧本只能算是不可少的准备阶段”,而即便在这个准备阶段,“为了使论点站得住,不给反对者以可乘之隙,我们也应该采取谨慎的态度和比较严格的方法”。11 除此以外,这种方法还可以“反其道而行之……初步窥探出莎士比亚在若干社会问题上的立场”,“本篇论文就打算试用上述方法研究《威尼斯商人》”。12 吴兴华的论证环环相扣,尽可能让论文和论文作者免于“重考据、轻思想”的质疑。但是,这严密的逻辑背后,不仅是作者严谨的学术态度,也出于作者如履薄冰的小心翼翼。

“先表立场、再谈艺术”的论文结构同样也见诸王佐良、卞之琳等众多学者的笔端,成为“十七年”时期文学评论的一种写作范式。出于政治形势的需要,或出于个人思想的改变,评论者大都选择了先谈论文的思想性或先表明自己的政治立场、再进入文学批评的手法,使得“文学性”让位于“思想性”成为“十七年”时期莎士比亚研究的最明显特征。

(3)反复援引革命导师语录

莎士比亚是资产阶级作家,而且莎剧与工农兵群众的日常生活关系不大,因而研究莎士比亚在“十七年”时期显然不合时宜。在这种情况下,引用革命导师语录不仅可以重申莎士比亚戏剧的进步性,还可以表明评论者的政治立场,在一定程度上起到了保护论文的作用。“十七年”时期莎评最常引用的文献就是马克思和恩格斯语录。马克思、恩格斯语录不仅数量可观,而且取代莎士比亚原著,占据了论文的中心位置。

吴兴华的《莎士比亚的亨利四世》(1956)不仅专门讨论了马克思和恩格斯在写给拉隆尔的信里所提到的“莎士比亚化”以及恩格斯提出的“福斯塔夫式的背景”,即“农民和市民的活动所构成的五光十色的背景”,还先后引用了斯大林的《马克思主义和民族问题》、恩格斯的《德国农民战争》、恩格斯的《论封建制度的解体及资产阶级的发展》、恩格斯1895年5月21日写给考茨基论他的《近代社会主义的先驱》一书的信、《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》等文献。张健的《论莎士比亚的〈尤利斯·该撒〉13的结构和思想》 (1963)共有12处注释和引用,其中就包含了《列宁全集》、《马克斯恩格斯论艺术》14、《鲁迅全集》几处重要引用。赵澧等撰写的两篇论文《论莎士比亚的社会政治思想及其发展》(1961)和《论莎士比亚的伦理道德思想及其发展》 (1963)中,除有一处引用涉及16世纪英国史、数处涉及朱生豪译莎剧原文,其余所有脚注均来自各个版本的马克思和恩格斯语录,包括莫斯科版《马克思恩格斯文选》、人民文学版《马克思恩格斯论艺术》、《马克思恩格斯全集》、马克思《资本论》和恩格斯《论封建制度的解体及资产阶级的兴起》,论文对革命导师语录的注释数量不仅远超其他文献,而且超过了对莎士比亚原著的引用数量。

李赋宁的《莎士比亚的“皆大欢喜” 》是一个例外。这篇写于1956年的十六页长文引证丰富,论证扎实,借《皆大欢喜》中的讽刺手法和杰奎斯一角揭露了当时英国社会的现实,有理有据地批判了当时英国社会人与人之间的关系。虽未出现任何对革命导师语录的直接援引,但李赋宁将马克思和恩格斯对社会矛盾、封建制度与资产阶级关系的讨论充分融入了论证之中15——从这个角度来讲,这篇论文不仅是“例外证明规则”,而且也是对马克思文艺批评理论的一次深入探索。

(4)彻底驳斥西方莎学观点

“十七年”时期莎评的另一个较为普遍的特征就是,注意将莎士比亚的原著与西方莎学观点区别开来,即充分肯定莎士比亚原著的进步意义,同时彻底驳斥西方资产阶级学者的反动观点。在“十七年”时期的莎评中,西方学者往往是作为被批判的对象而引用的,他们无一例外地被定位为资产阶级反动学者,他们的学术观点被批判为蓄意不良而被嗤之以鼻,中国的莎剧研究者和爱好者必须对他们保持警惕,与他们划清界限。否则,如李赋宁所言,“那我们就上了资产阶级批评家的当,因为这样我们就会完全忽视了傑魁斯16在‘皆大欢喜’中所起的暴露批判资本主义原始积累时期英国社会黑暗罪恶的重要作用”17——角色不同,剧本不同,此处的“傑魁斯”和《皆大欢喜》可由其他莎剧角色和剧名替换,但所用句式和批判罪名可以维持不变。

吴兴华的《莎士比亚的亨利四世》批评“资产阶级文艺批评”是“不可挽救的堕落”,指出资产阶级批评家对历史剧和当时阶级斗争的密切关系“一贯是避而不谈的”,“他们把文学和社会发展的进程割裂开,企图把史剧解释作一种无端自发的‘爱国’情绪的产物”,而帝国时代的一些“学者”(吴兴华这里特意将学者二字加上了双引号)“更进而歪曲污蔑莎士比亚的史剧,抽出这些作品深刻的思想内容和强烈的人民性,把莎士比亚涂改成一个封建制度的拥护者或赞扬非正义的侵略战争的沙文主义者”,他们的评论是“丝毫没有事实根据的恶毒的伪造”。18 此外,吴兴华还以对福斯塔夫的阐释为例,将西方莎士比亚研究者归为三个流派:摩干和布拉德雷被认为是“哲学化”派,摩干“不但假设莎士比亚的剧本是处在一个脱离时代历史条件的真空状态里;而且进一步鼓吹应该摆脱作品去作各种想入非非的探索”19,布拉德雷“完全脱离社会发展和时代背景,纯粹从主观来窥探和猜测作者的意图和作品的主题,然后再去到作品中为他既得的结论寻求证据”20;E. E. 斯透尔则被认为是“历史派”批评家,他和他的信徒们“忽视了文艺作品的客观存在和历史发展丰富我们认识的可能,而坚持在莎士比亚的戏剧里没有深度,没有光影,没有曲折;人物是平面的,不必追究;情节是断续的,没有发展”,同样“没有能拔出唯心主义文艺批评的泥沼”;21杜佛·威尔逊和梯里亚德的思想更被严厉批判为具有“现代西方莎士比亚研究当中日益显著的反动政治倾向”,他们“配合着近年来国际情势的发展,在文艺战线上向进步思想进攻”,同时“力图削弱和谋杀文艺复兴这个伟大时期的历史意义”;22威尔逊被吴兴华定性为“现代的保皇党”,“以《莎士比亚全集》编注者的身份,对剧本里一切批评当时社会的部分都加以篡改和歪曲”;23而梯里亚德“在全世界资本主义趋向灭亡的今天”24不敢正视福斯塔夫的形象,尽力维持太平,其学术研究中隐藏的正是反动的政治思想。

吴文不仅对莎士比亚批评传统了如指掌,而且提出了不少新颖的观点,是“独立思考的结晶”。25 但即便做出了如此彻底而激烈的批评,吴兴华也未能幸免于接下来的数次事件。 1957年,吴兴华的译著《亨利四世》由人民文学出版社出版,但令人唏嘘的是,同年他也因批评苏联专家的英语教学方法而被错划为“右派” 。26 1958年,吴兴华评戴镏龄译《浮士德博士的悲剧》的书评(载《西方语文》创刊号,1957年6月)被批评为“斤斤从版本及注解上大做文章”,他的同行甚至揪住他的“右派分子”身份进行人身攻击,称“吴兴华是右派分子,他这样做是无足为奇的。但他代表的一种崇拜西方考据与版本之学倾向也存在于许多别人身上”,27不免有落井下石的意味,明显是对吴兴华本意的歪曲。

(5)补论

与“先表立场、再谈艺术”的论文结构类似,补论也是出于“以阶级斗争为纲”的考虑。出于非常时期的自我保护,也可能出于外界压力,评论者放弃或部分放弃了审美讨论,有意加入阶级语汇,将论文“阶级化”,以适应政治形势的需要。但从全文来看,这些政治语汇是作为附加成分存在的,并未侵入论文的主体脉络,即便删除也不会影响论文的完整性,故称为“补论”。

例如,张健的《论莎士比亚的〈尤利斯·该撒〉的结构和思想》 (1963)先讨论了莎剧《裘力斯·凯撒》的剧本结构,即莎士比亚如何以凯撒遇刺为中心,将三年之中发生的事件集中压缩在五天内完成,称赞该剧情节发展紧凑曲折、人物性格突出细致。但张健笔锋一转,继而提出,更重要的是,“我们谈论剧本的结构和艺术成就,绝不能撇开思想。莎士比亚写戏是有意图的。即使他自己并没有意识到这一点,也必然会反映他的思想。因此结合结构的分析对这出剧的思想内容进行分析是完全必要的,也是十分有意义的”28。这样一来,对剧本结构的分析就不只是讨论“艺术性”,而是指向了戏剧的“思想性”,继而具有了政治的正确性。如今的读者普遍认为,剧本的形式和内容是相互依存、不可分割的,但这个如今已是共识的观点,在“十七年”时期却需作者反复强调以避免“嫌疑”。

又如,戴镏龄的《〈麦克佩斯〉与妖氛》 (1964)讨论了《麦克白》中的三女巫和巫术的作用。在讨论了巫术对推动剧情演进和增强舞台演出效果的意义之后,戴镏龄总结道:

妖术虽被利用到戏里,成为出色的部分,终究不是最主要的部分。作者所要暴露鞭挞的毕竟是以麦克佩斯为代表的封建社会统治阶层中追求权力地位的残暴野心家。他杰出地塑造了这样一个野心家的形象。给予观众和读者以最深刻印象的因此是麦克佩斯的动人形象,而不是作者用来做点缀的妖氛。29

但作者似乎仍觉得以上评论不足以充分表明自己的政治立场。于是,在结论之后,我们看到了一段更符合当时时代语境的批判辞:

假如今天有人重写《麦克佩斯》这个戏,时代不同,观众对象不同,就没有必要像莎士比亚一样在舞台上将关于妖妇的传说大事铺张,不然,就会成为十分荒唐了。今天观众既不同于莎士比亚时代的观众,我们明白莎士比亚何以那样做,也就明白我们何以不应该跟着他那样做了。30

这补来的一笔与全文论证关系不大,而是重在表明态度,让论文的题材——莎剧中的鬼怪精灵——与作者的立场保持了距离:时代不同、创作思路不同、观众不同,“我们”需要在实际的舞台创作中依据具体情况加以取舍;同时,这段补论也避免了宣扬封建迷信的恶意揣测,体现出作者的小心谨慎。

遗憾的是,尽管戴镏龄如此鲜明地表达了自身立场,一年之后,这篇论文依然因为“完全离开了评价文学作品的政治标准,大谈艺术,而对《麦克佩斯》一剧的最大局限性——妖魔鬼怪,对剧中所宣扬的迷信宿命论等却只字不提”31而遭到批判。作者陷入了失语的境地,类似的补论成了作者的自我心理安慰。

正如李伟民所评论的:

20世纪50—60年代……莎士比亚研究甚至成了一项危险性极大的工作。那时的逻辑是研究资产阶级作家就等于资产阶级的吹鼓手。如果不能在研究论著中时时提及莎士比亚的新兴资产阶级代言人的身份,并对其思想与创作给予猛烈的批判,任何人的莎研工作都是难以进行下去的。32

考虑到当时的社会语境,我们就不难理解评论者为何要与莎士比亚这位“资产阶级进步作家”保持距离,也不难理解评论者为何要强调阶级意识、运用阶级分析方法来评判莎剧的写作策略——从某种程度上来讲,“批判”是当时“纪念”莎翁的唯一方式。也正是由于这些“阶级化”的写作策略,中国的莎士比亚评论得以在20世纪五六十年代发出了自己的声音,留下了存在的印记;中国的莎士比亚研究仍然孕育出了一批才华横溢的作者和质量上乘的学术佳作,并走出了一条具有中国特色的马克思主义文艺批评道路。老一辈莎士比亚研究者的才华、学养与探索精神令人感动,而如何维护外国文学研究的健康发展,不再重复过去,“十七年”时期莎评的阶级斗争话语也让我们保持警醒。