神似溯源

我国古代文艺理论批评的一个显著特点是突出地强调神似。因此，深入地研究神似问题，对于总结我国古代文艺发展的特殊规律，具有很重要的意义。关于神似，有不少同志写过文章，作过比较系统和深入的研究。但是，也还有许多问题值得进一步探讨。本文拟就神似的哲学和美学思想基础以及神似的本质问题，谈一点粗浅的看法。

神似与庄学——神似溯源之一

我国古代文艺理论批评之所以如此注重神似，是和庄子思想的影响分不开的。简言之，注重神似乃是庄学以及受庄学影响的玄学的哲学和美学思想的直接产物，而在佛教传入中国后，又受佛教思想的推动和促进，遂成为我国古代文艺发展中的一个重要特征。

文艺上所说的形神关系，是从哲学上的形神关系说发展而来的。而哲学上的形神关系说，是由庄子开始而有较为完整的论述的。庄子哲学的中心是讲“自然之道”，他把“自然之道”看成既是宇宙万物的本源，又是宇宙万物变化发展的规律。为此，庄子崇尚自然，反对人为。他肯定抽象的道，而否定具体的物。庄子认为形而上的道是至高无上的，而形而下的物则是低下的。道存在于一切物中，但如果执着于物，则不能得道。道是无形的，物是有形的。从这个角度说，道和物的关系，也就是神和形的关系。所以，庄子是重神不重形的。庄子指出，对于一个人来说，他的形体是生是死、是存是灭、是美是丑，都是无关紧要的，而重要的是他的精神能否与道合一，达到完全自然无为的境界。庄子“以生为附赘县疣，以死为决溃痈”（《大宗师》），主张人必须做到“外其形骸”，不拘泥于物。《齐物论》说：“南郭子綦隐机而坐，仰天而嘘，答焉似丧其耦。颜成子游立侍乎前曰：何居乎？形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？”认为人的心是可以和形体分离的。这里所说的心，即是指神，古人以为神是居于心中的。

从这种对形神关系的看法出发，庄子提出“形残而神全”，美在于神而不在于形的观点。一个人即使形体是残缺不全的，或者形貌是非常丑恶的，但如果能在精神上与道相通，那么仍然是最高尚的、最美的。《养生主》说：“公文轩见右师而惊曰：是何人也，恶乎介也！（按：介，一足也。）天与，其人与？曰：天也，非人也。天之生是使独也，人之貌有与也。以是知其天也，非人也。”只有一只脚的人，看起来是很可怕的，但因为是天赋所成，形虽残而不影响他的神，故而不仅不丑，反而可以是美的，王先谦注道：“形残而神全也，知天则处顺。”在《德充符》中，庄子还讲到了“恶人”哀骀它的故事，他说：

鲁哀公问于仲尼曰：卫有恶人焉，曰哀骀它。丈夫与之处者，思而不能去也。妇人见之，请于父母曰，与为人妻，宁为夫子妾者，十数而未止也。未尝有闻其唱者也，常和人而已矣。无君人之位以济乎人之死，无聚禄以望人之腹。又以恶骇天下，和而不唱，知不出乎四域，且而雌雄合乎前，是必有异乎人者也。寡人召而观之，果以恶骇天下。与寡人处，不至以月数，而寡人有意乎其为人也。不至乎期年，而寡人信之，国无宰，寡人传国焉，闷然而后应，泛而若辞。寡人丑乎，卒授之国。无几何也，去寡人而行，寡人恤焉，若有亡也，若无与乐是国也。是何人者也。

一个面貌极端丑恶可怕的人，竟会使人人见而爱之，国君甚至愿意“授之国”，这是因为他形貌虽丑，但精神境界则是与道相通的，是极美的。恰如庄子借孔子之口所说的：“非爱其形也，爱使其形者也。”成玄英疏道：“使其形者，精神也。”这种精神上的美，庄子称为“德全”。在《德充符》中庄子还举了畸形残废的“跂支离无脤”和长着大瘤子的“瓮㼜大瘿”受到卫灵公、齐桓公欢迎的故事，反复地说明形残神全、美在神不在形的思想。《养生主》中庄子还举了火与薪的关系为例，来论述形灭神存的道理，他说：“指穷于为薪，火传也，不知其尽也。”王先谦注道：“形虽往而神常存。”这个比喻后来在齐梁之际佛教徒中有关形神关系的大辩论中，曾被广泛地用来说明形灭神不灭的思想，成为这场争论中一个十分重要的课题。

美在神而不在形，也就是美在道而不在物，也就是美在自然而不在人为，这种美学观点是和庄子的艺术理想密切联系着的。庄子所倾心的那种“大音希声，大象无形”的艺术境界，正是这种哲学和美学思想的具体表现。由于美不存在于事物的具体的“形”上，而存在于事物的抽象的“神”上，因此，只要化为具体的有形的艺术，就丧失了真正的美、最高的美了。在音乐上，只要形诸具体的声音，就不是最美的了；最美的音乐是“无声”。自然神妙的音乐艺术境界，要你从“无声”中去体会。在绘画上，只要形诸具体的画，就有局限性了，不是最美的了；最美的画是存在于想象之中的“解衣般礴”式的画。对文学来说，最好的作品是超乎言意之表的，如果执着于具体的言意，就不是最美的文学作品了。在庄子那里，神和形的关系，与自然和人为、无和有、虚和实等等的关系一样，都是从道和物的关系上派生出来的，是从各个不同角度对道和物的关系的一种阐述和发挥。庄子并没有把神和形的关系具体地运用到文艺批评上，但是，庄子所提倡的“至乐无乐”的音乐、“解衣般礴”式的画、“得意而忘言”的文学（此指广义的文学），都包含着浓厚的注重神而不重形的思想，它对后来文艺批评中强调神似，是有不容忽略的重要意义的。

在对待神和形的关系上，庄子也表现了一种形而上学的片面性。他重视了神，但又过分地贬低了形，否定了两者之间的辩证关系。因为神总是要借助于一定的形才能体现出来的，如果根本否定了形，神也就无法体现出来了，就会变得完全是玄虚而不可捉摸了。

庄子关于形神关系的观点以及由此而产生的美学思想，在西汉前期淮南王刘安主编的《淮南子》一书中得到了进一步的发挥。《淮南子》这部书的主要思想是倾向于道家的。高诱在《淮南鸿烈解·序》中说：“……此书，其旨近老子，淡泊无为，蹈虚守静。”这是不错的。《淮南子》中也杂有其他先秦诸子的一些观点，但从其美学和文艺思想来看，主要是受庄子的影响。在形神关系上，《淮南子》强调了神乃是形之君。《览冥训》云：“昔雍门子以哭见于孟尝君，已而陈辞通意，抚心发声。孟尝君为之增郗唈，流涕狼戾不可止。精神形于内，而外谕哀于人心，此不传之道。使俗人不得其君形者，而效其容，必为人笑。”高诱注：“君形者，言至精为形也。”又《精神训》云：“故心者，形之主也；而神者，心之宝也。”说明形乃是受神所主宰的。由于“精神之可宝”，“是故圣人以无应有，必究其理；以虚受实，必穷其节”。可见，《淮南子》也认为，强调神对形的主导作用，和强调无对有的主导作用、虚对实的主导作用是一致的。形是可以“化”的，而神是不会“化”的。《精神训》云：“故形有摩而神未尝化者，以不化应化，千变万抮而未始有极。化者复归于无形也，不化者与天地俱生也。”高诱注云：“摩，灭，犹死也。神变归于无形，故曰未尝化。化犹死也。不化者精神，化者形骸。”《淮南子》在对形神关系的论述上，比庄子有所发展的，是它虽然重视神而并不完全否定形，只是强调形要由神来统率，而并不是根本不要形。《原道训》云：“故以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害。”《诠言训》云：“神贵于形”，“故神制则形从，形胜则神穷”。《泰族训》云：“治身，太上养神，其次养形。”这一点很重要，它对庄子在形神关系论述上的片面性是有所克服的。

《淮南子》从这种形神关系的观点出发，比庄子更加明确地强调了美不美主要在神而不在形。《说山训》云：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。”形貌画得美也是一种美，但如果不能画出“君形”的神态之美，那么还是不能使人感到喜悦，而产生爱慕之情。也就是说，缺乏美的精髓。绘画是如此，音乐也是如此。《说林训》云：“使但吹竽，使氐厌窍，虽中节而不可听，无其君形者也。”只有有节奏的声音，还仅仅只是一种形式上的美，如果不能表达出君音之形的神，没有动人心魄的音乐艺术境界来统率这些有节奏的声音，那么人们仍然是不会喜欢听的。《说林训》还讲到“画者谨毛而失貌”，也是讲的这个意思。高诱注道：“谨悉微毛留意于小，则失其大貌。”所谓“微毛”即是指形似问题，而“大貌”则是指的神似问题。一个画家如果只着眼于画人物的外貌细节，而不去考虑如何表达人的整个精神面貌，是一定会“失貌”的。《淮南子》所反映的这种美学观点，其基本方面是和庄子相同的，强调真正的美在神而不在形，但是，《淮南子》又有和庄子不完全相同的地方，即是在它不否定形之美，而着重在突出神之美的主导作用。和神是主宰形的、是形之君这种思想相联系的，《淮南子》认为在音乐上是“无声”主宰着“有声”，“无声”是“有声”之君。对整个艺术来说，是“无形”主宰“有形”，“无形”是“有形”之君。《齐俗训》云：“故萧条者，形之君；而寂寞者，音之主也。”《泰族训》云：“使有声者，乃无声者也。”《原道训》云：“夫无形者，物之大祖也；无音者，声之大宗也。”“是故视之不见其形，听之不闻其声，循之不得其身。无形而有形生焉，无声而五音鸣焉，无味而五味形焉，无色而五色成焉。是故有生于无，实出于虚。”从这里我们也可以看到，艺术上所谓的“无声”“无形”“虚”等等，都是和重视神似的思想联系着的。

神似与玄学——神似溯源之二

从庄子到《淮南子》只是为艺术上讲神似提供了哲学和美学思想的基础。而强调神似的文艺思想在文艺理论批评中的广泛流行，更直接的原因是魏晋玄学的发展及其对文艺理论批评的影响。

庄子和《淮南子》中关于形神关系的观点在魏晋玄学家那里的一个重大发展，是把重神不重形的思想运用来作为品评人物的依据。由品评人物到品评文艺，遂使神似观念成为魏晋南北朝文艺理论批评的一个重要内容。品评人物在汉末就很流行，但是重神不重形，这是魏晋之际才发展起来的。汤用彤先生曾说：“汉代相人以筋骨，魏晋识鉴在神明。”（《魏晋玄学论稿·言意之辨》）重在“筋骨”说明还是比较注重形的，而重在“神明”，则就很清楚是以神为主了。这个变化是从刘劭的《人物志》开始的。刘劭的《人物志》是魏晋玄学的先驱。《人物志》认为品评人物应当重神而不重貌，因为有的人外貌看来平常，而内中却很有才学。因此，刘劭认为：“物生有形，形有神精。能知精神，则穷理尽性。”鉴别人物，有形鉴，有神鉴，而神鉴是最难的。不过神鉴虽难，也还可以从形貌上来征得。《人物志》说：“凡有血气者，莫不含元一以为质，禀阴阳以立性，体五行而著形。苟有形质，犹可即而求之。”“夫色见于貌，所谓征神。征神见貌，则情发于目。”刘昺注云：“貌色徐疾，为神之征验。目为心候，故应心而发。”刘劭重视神，但又认为神可以通过一定的形来体现，并不完全否定形。

魏晋玄学中的形神识鉴和言意之辨有密切关系。汤用彤先生说：“圣人识鉴要在瞻外形而得其神理，视之而会于无形，听之而闻于无音，然后评量人物，百无一失。此自‘存乎其人，不可力为’；可以意会，不能言宣（此谓言不尽意）。故言意之辨盖起于识鉴。”（《魏晋玄学论稿·言意之辨》）人的形貌可以用语言来具体描述，而神态风貌则难以言尽。所以，言意之辨的兴起是由品评人物重神不重形而来的，而不是像有的同志所说的是因为言意之辨而发展到重神不重形。但是，玄学家对言意关系的论述，又进一步影响到对形神关系的理解。言意关系和形神关系一样，言是具体的，意是抽象的；言是有形的，意是无形的。王弼在《周易略例·明象》篇中提出“得意忘言”“寄言出意”的观点，把言看作象征意的一种工具，犹如逮鱼之筌、捉兔之蹄一样。这种理论，反映到形神关系上，就是把某种具体的形，作为象征神的一种手段。所以，一方面认为神和形没有直接关系，神是主要的，而另一方面，也不完全抛弃形，而主张由形的象征作用来体现神。这种理论后来反映在顾恺之的绘画及其画论中是非常明显的（此点下文再详论）。

魏晋玄学对神似思想的另一个重要影响，是由于品评人物重神不重形，因而提出了许多有关对人物的神鉴的新概念。我们仅从《世说新语》及刘孝标注中所引魏晋古籍中品评人物的神鉴概念就有三十多种，如神气、神色、神情、神姿、神隽、神怀、神检、神颖、神貌、神明、神清、风姿、风神、风韵、风格、风骨、风气、风标、风期、风尚、风情、风仪、风量、高韵、骨气、生气、风检、正骨、骨干、骨体、风领毛骨、风姿神貌、风气韵度等等。归纳以上种种说法，当时品评人物在神鉴方面，有以下几个主要的中心概念，即神、气、风、韵、骨。而它们都被运用到了文艺批评之中。为此，我们需要先从人物品评的角度来分析一下这些概念的具体内容，然后再看它们在文艺批评中所包含的内容。

在这许多概念中，从共同的方面来说，都是指的人的“神”的特征，而不是“形”的特征。从不同的方面来说，是指的人的“神”在各个不同方面的具体体现。比如，有的是指人的精神气质方面的特点：

嵇中散临刑东市，神气不变。（《世说新语·雅量》，按：下凡《世说新语》，只注篇名）

（王敦）于坐振袖而起，扬槌奋击，音节谐捷，神气豪上，旁若无人。（《豪爽》）

（阮孚）神色闲畅。（《雅量》）

有的指人的风度气派，如：

羲之高爽有风气，不类常流也。（《赏誉》注引《文章志》）

（孙伯符）少有雄姿风气。（《豪爽》注引《吴录》）

王平子与人书，称其儿风气日上，足散人怀。（《赏誉》）

有的指人的风貌举止，如：

嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。（《容止》）

骠骑王武子是卫玠之舅，隽爽有风姿。（《容止》）

李元礼风格秀整，高自标持。（《德行》）

（戴俨）有风标锋颖。（《赏誉》注引虞预书）

遁任心独往，风期高亮。（《赏誉》注引《支遁别传》）

胡之少有风尚，才器率举，有秀悟之称。（《赏誉》注引《王胡之别传》）

（陆迈）器识清敏，风检澄峻。（《规箴》注引陆碑）

翼风仪美劭，才能丰赡。（《豪爽》注引《汉晋春秋》）

（王广）有风量才学，名重当世。（《贤媛》注引《魏氏春秋》）

有的指人的精神智慧，如：

谢尚神怀挺率，少致民誉。（《赏誉》）

谢尚年长于惔，神颖夙彰。（同上注）

弘治肤清，叔宝神清。（《品藻》）

武王姿貌短小，而神明英发。（《容止》注引《魏氏春秋》）

有的兼指人的风貌和神态，如：

此儿风神秀彻，当继踪王东海。（《德行》注引《文字志》）

天锡见其（王弥）风神清令，言话如流。（《赏誉》）

庾（文康）风姿神貌，陶一见便改观。（《容止》）

（郗恢）风神魁梧，烈宗器之。（《任诞》注引《中兴书》）

有的指人的风味韵致，如：

（阮孚）风韵疏诞，少有门风。（《雅量》注引《孚别传》）

（王澄）风韵迈达，志气不群。（《赏誉》注引《王澄别传》）

卫风韵虽不及卿诸人，倾倒处亦不近。（《赏誉》）

阮浑长成，风气韵度似父，亦欲作达。（《任诞》）

有的指人的骨格所呈现的气度风貌，如：

羲之风骨清举也。（《赏誉》注引《晋安帝纪》）

旧目韩康伯，捋肘无风骨。（《轻诋》；又，注引《说林》曰：范启云：韩康伯似肉鸭。）

时人道阮思旷，骨气不及右军。（《品藻》）

祖士少风领毛骨，恐没世不复见如此人。（《赏誉》）

王右军目陈玄伯，垒块有正骨。（同上）

（孙权）形貌魁伟，骨体不恒。（《容止》注引《吴志》）

韩康伯虽无骨干，然亦肤立。（《品藻》）

从对上面这些材料的分析中，可以看出：神，主要是指人的精神面貌；气，主要是指人的气质、气色；风，主要是指人的风度姿态；韵，主要是指人的韵致、韵味；骨，主要是指由人的骨格所显现出来的风度气貌。由品评人物到品评画、书、诗文，由评人重神到评画、评书、评诗文讲神似，这是很自然的发展。文艺作品都是鲜明地体现了作家本身的精神面貌和思想风格的，因此，用品评人物的标准来品评文艺作品，是一点也不奇怪的。

文艺理论批评中所说的神、气、风、韵、骨，其具体内容和侧重点也是不完全相同的。但是，目的都在强调神似，都是讲如何才能传神的问题。曹丕讲的气、刘勰讲的风骨、谢赫讲的气韵、王僧虔讲的神采，虽然角度有所不同，具体内容亦有差别，但其精神实质之一都强调神似，不论是诗文、绘画、书法，都要以传神为上。刘勰认为文章中的风骨和辞采是两个相辅相成的重要方面，而风骨是起主导作用的，辞采必须要由风骨来统率。风骨讲的就是神似的问题，而辞采则是讲的形似问题。“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。”风骨，也就是气的问题，“故魏文称：‘文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。’故其论孔融，则云‘体气高妙。’论徐幹，则云‘时有齐气。’论刘桢，则云‘有逸气。’公幹亦云：‘孔氏卓卓，信含异气；笔墨之性，殆不可胜。’并重气之旨也。”在绘画中也是如此，风骨和气是密不可分的。杜甫《丹青引赠曹将军霸》中说：“幹惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。”风骨和气都是指的神似方面的问题。谢赫讲的“气韵生动”，则前人早已指出，即是指传神。宋代的邓椿在《画继》中说：“画之为用大矣。盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？曰传神而已矣。……故画法以气韵生动为第一。”元代的杨维桢在《图绘宝鉴·序》中说：“传神者，气韵生动是也。”谢赫的《古画品录》也处处可见其重神似之特点。如评卫协：“虽不说备形妙，颇得壮气。”评张墨、荀勖：“风范气候，极妙参神，但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”评陆绥：“体韵遒举，风彩飘然。”评晋明帝：“虽略于形色，颇得神气。”至于王僧虔《笔意赞》中论书法，重神似的思想说得也非常明确：“书之妙道，神彩为上，形质次之。”

在我们论述玄学对神似思想的影响时，还应该提到佛学对神似思想的发展所起的推动和促进作用。魏晋以后，特别是在南朝，佛教的广泛流行，在社会上产生了极大的思想影响。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”齐梁时期，佛教几乎成为国教。佛教传入中国后，为了宣传其佛理教义，就一定要和中国本身的思想学说相结合，从魏晋开始，佛教和玄学结下了不解之缘。由于佛教哲学和玄学思想有某些相通之点，所以不少佛教徒是精通玄学并且以玄理来解释佛理的。关于这一点，汤用彤先生在其《魏晋南北朝佛教史》一书中已有精辟论述。从对神似的影响方面来说，有两点是非常突出的。第一，佛教哲学的一个中心思想是强调形神分离，形灭神不灭。齐梁之际在关于形神关系的大辩论中，梁武帝不仅组织了对主张神灭的范缜的围攻，而且亲自写了神不灭的圣谕，逼令臣下逐个表态，此见于《弘明集》中。神不灭论从哲学上说是唯心主义的，但对注重神似的文艺思想却起了巩固和促进的作用。第二，佛教也是主张“寄言出意”的，因为佛理也是只可意会，不可言传的。慧皎《高僧传·初集·序》云：“原夫至道冲漠，假蹄筌而后彰；玄致幽凝，藉师保以成用。”《高僧传·初集》卷七记竺道生曰：“夫象以尽意，得意则象忘。言以诠理，入理则言息。……若忘筌取鱼，始可与言道矣。”《高僧传·初集》卷七载释僧肇著《涅槃无名论》云：“经曰：真解脱者，离于言数。……言语路绝，心行处灭。”在言意关系上，佛教和玄学是完全一致的，都把言看作象征意的一种工具。这种思想反映到形神关系上，也必然会把形看成象征神的一种工具。所以，佛教和玄学在六朝起着一种相互促进的作用。而佛教传播越广，也就对神似思想的发展起了一种推动的作用。

神似的本质

神似的实质究竟是什么？它和形似究竟是什么关系？有的同志说：“形似是表现事物细节的真实，神似则是表现事物本质的真实。”这样概括神似和形似的特点，我觉得基本上是正确的。如果说还有略为不足的地方，我认为主要是以下两点：第一，讲形似是表现“细节的真实”，“细节”这个概念用得不很恰当。细节固然在多数情况下是形似方面的表现，但形似的内容并不只是细节，有些不是细节，也属于形似方面的内容。拿抒情诗来说，很多没有什么细节，但也有形似问题。因此，我认为形似应当指表现事物的外形或现象的真实。第二，神似是表现事物的本质真实的。但不是一般的抽象的表现，而是具体的形象的表现。形象地表现事物的本质的真实，是符合艺术的形象思维特征的。忽略了这种特殊的形象的方式，就不能分清哲学上的形神和艺术上的形神的根本区别。

艺术上的形似，顾名思义，是对事物的外部形状的真实描绘，也就是指对事物的现象的真实摹写。“象物必在于形似”（张彦远语），拿人物画来说，画面上所表现的脸形、五官、身材、衣着等人物外形特征，都是属于形似的内容。关于诗赋中的形似，刘勰在《文心雕龙·物色》篇中说：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。”指的是对风景花草的具体描写。沈约在《宋书·谢灵运传论》中说：“相如巧为形似之言。”则是指的司马相如赋中那些对山水城阁等的具体描写。钟嵘在《诗品》中评张协的诗云：“文体华净，少病累。又巧构形似之言。”陈延杰《诗品注》引何焯《义门读书记》云：“张景阳《杂诗》‘朝霞’首，‘丛林森如束’，钟记室所谓巧构形似之言。”形似，钟嵘又称为“巧似”。如评谢灵运云：“其源出于陈思，杂有景阳之体，故尚巧似，而逸荡过之。”又评颜延之云：“尚巧似，体裁绮密，情喻渊深。”又评鲍照云：“善制形状写物之词，得景阳之诡，含茂先之靡嫚。……然贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之调。”钟嵘在这里所说的“善制形状写物之词”，即是对于诗歌中的形似的一种很贴切的解释。刘勰和钟嵘对于文学的这种形似描写并不否定，但是评价是不高的，这点可以看得很清楚。艺术上的形似，只是对于事物的现象的描绘，往往并没有揭示事物的本质，因而只能说是初步的、不深入的。故而苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝》中说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”

神似是在艺术创作上比形似更高的一种要求。它强调的是要形象地反映事物的本质特征。神，这个概念在我国古代有几种不同的用法，其内容并不完全相同。神，除了指有意志有性格的宗教神和指人的精神面貌之外，还有一种含义，即是指对客观事物内在规律的异乎寻常的透彻的了解。《周易·系辞》说“知几其神乎”，认为能懂得事物最微妙、最深奥的道理的，就叫作神。庄子讲技艺的神化境界，即是从这个角度来讲的。这样讲神，就包含着要掌握客观事物的本质特征的意思在内。神似的神也正具有这样的内容。据《世说新语·巧艺》篇记载，顾恺之给谢鲲画像，为了传神，说：“此子宜置丘壑中。”因为谢鲲是一个乱世隐士，“一丘一壑，自谓过之”，要突出这样一个人物的精神面貌特征，要表现出他的本质，就要把他放在丘壑中。可见，我国古代的绘画艺术家已约略体会到了环境描绘对突出人物思想性格特征的重要作用。神似在绘画中，开始主要是讲人物画，而后发展到山水花鸟画及其他画也讲神似。宋代画论家邓椿说：“世徒知人之有神，而不知物之有神。”认为宇宙万物都有形神两个方面，这就把形和神当作事物的现象和本质的代称了。

在我国古代文艺理论批评中，绝大多数人是主张要重在神似，而又不否定形似的，是强调要形神兼备的。因为在艺术创作实践中，完全不要形似，实际上也就无法体现神似。神似是不能脱离形似的，是必须借助于一定的形似来显现的。如果像庄子那样只要神不要形，也就无法创作出神似的作品来。无形的、精神的、虚的东西，总是要借助于一定的有形的、物质的、实的东西，才能体现出来。王弼为了解决这个矛盾，就提出了把言作为象征意的工具的得鱼忘筌、寄言出意的理论，它在六朝就成为许多文艺理论家理解神似和形似关系的基础。像刘勰、钟嵘、顾恺之、王僧虔等都是强调神似，而又并不否定形似的。王僧虔讲书法理论，一方面强调“神彩为上”，一方面又讲“形质次之”，明确指出：“兼之者方可绍于古人。”尤其是顾恺之，对艺术上的神似和形似关系，提出了一个十分重要的辩证的原则，这就是“以形写神”。

“以形写神”，就是要通过具有特征性的形似描写，来形象地反映事物的本质，达到神似。事物的本质总是要通过一定的现象表现出来的。“以形写神”要求艺术家必须善于抓住客观事物中那些能够鲜明突出地反映本质的现象，经过艺术加工，把它生动地表现出来，以便能够非常形象地反映事物的本质。事物有各种各样的形似特征，一个优秀的艺术家应当有敏锐的眼光，能够从中发现什么是最能典型地体现事物本质的形似特征。传说顾恺之画人物画了几年也不点眼睛，他说：“传神写照，正在阿堵中。”眼睛怎么点是一个形似问题，但也是一个神似问题。眼睛点好了，往往能把人物的精神状态比较生动地传达出来。《世说新语·德行》篇记载郭林宗说：“（黄）叔度汪汪如万顷之陂，澄之不清，扰之不浊，其器深广，难测量也。”论人是如此，其理通于绘画。当然，神似并不是都要通过描绘眼神来表现的。《世说新语·巧艺》篇记载顾恺之画裴楷的画像时，由于在他脸颊上添了三笔，别人看了就觉得特别传神。为什么呢？顾恺之说：“裴楷俊朗有识具，正此是其识具。”他认真地研究了裴楷的本质以及比较典型地表现其本质的具体特征，因此这幅画像“益三毛如有神明”。“三毛”本身并非“俊朗有识具”，它只是对“俊朗有识具”的神态起一种象征的作用。“三毛”不管真实的裴楷是否有，总是属于形似方面的问题，然而，裴楷画像的神似却正是通过这“三毛”而体现出来的。画家抓住了裴楷这个能体现其本质的现象，就能够把他画得栩栩如生了。唐代张彦远在《历代名画记》中论谢赫“六法”，虽强调了神似，但对形似和神似的这种辩证关系，并未认识到。他说：“古之画，或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难与俗人道也。今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”他指出达到了神似，形似也就有了，这是正确的。但是他没有看到神似又是要通过能够象征或反映本质的形似特征来体现的。

所以，如何才能在艺术创作中抓住能够传神的形似特征，这是能不能做到传神的关键。为此，艺术家必须深入地观察、研究、分析现实生活中的一切人物和事件，掌握客观事物的各种不同的特征，了解客观事物的本质和现象之间的联系。艺术家在描绘客观事物的时候，必须认识到不同事物的本质是不一样的，而体现其本质特征的具体现象更是各不相同的。因而，必须根据不同事物的特点来抓住能充分反映其本质的具体现象，这是涉及艺术创作成败、能否传神的重大问题。这一点，北宋著名的文学家苏轼在他的《传神记》一文中，有很精辟的见解。他说：

凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云“颊上加三毛，觉精采殊胜”，则此人意思盖在须颊间乜。优孟学孙叔敖，抵掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾陆。吾尝见僧惟真画曾鲁公，初不甚似，一日往见公，归而喜甚。曰：“吾得之矣。”乃于眉后加三纹，隐约可见，作俯首仰视，眉扬而额蹙者，遂大似。

所谓要“得其意思所在”，即是要善于懂得什么是客观事物的本质，并且能把握到反映这种本质的具体现象，能够把它真切地描绘出来，就一定能达到神似的目的。不仅是“凡人意思各有所在”，推而广之，宇宙间凡物也各有意思之所在，一个真正伟大的艺术家，就要去把握事物的这种意思之所在，才能创作出好作品来。僧惟真画曾鲁公，为什么起先一直画不像呢？就是因为他没有把握到曾鲁公的“意思所在”。后来，当他再去观察曾鲁公，经过认真地分析研究，发现他眉后三纹最能体现他的精神面貌特征，于是就画出了传神之作。清代的蒋骥在《传神秘要》中说，在未画之先，“即留意其人行止坐卧，歌呼谈笑，见其天真发现，神情外露，此处细察，然后落笔，自有生趣”。所谓“天真发现，神情外露”，即是指能比较突出地反映被画者的本质特征的关键之处。而这种生动形象的本质特征，并不是很容易捕捉到的。有时需要“从旁窥探”，“彼以无意露之，我以有意窥之，意思得，即记在心上”。画家如果对所要画的人物的思想性格特征，没有深入的了解，是很难抓住他在无意间流露出来而又非常能反映其本质的特征的。我国古代所讲的神似的本质，涉及了艺术的典型问题。西方古代文论中讲典型，特别在19世纪前强调典型的共性比较多，而我国古代讲的神似侧重在能够反映典型的个性特征方面。“以形写神”，正是艺术创作中运用形象思维方法反映事物的本质特征的一种好方法。

以上是我对神似问题的一些很不成熟的看法。神似在各个艺术部门，例如文学、音乐、绘画、书法中的具体表现和特点是很不相同的，这在我国古代文艺理论批评中有很多具体的论述。对神似的更深入一步的研究，需要我们结合各个不同艺术部门的特点去分析。本文限于篇幅，只能谈一点有关神似的一般性问题。

（原载《古代文学理论研究》第4辑，上海古籍出版社，1980年）