第2章 序言

一

对于中国二十世纪八十年代具有先锋倾向的诗歌，研究者通常将其纳入文学“现代主义”的范畴来讨论。[1]这一趋势从这些诗歌出现之时就已开始，尽管许多时候出于误解或谨慎，“现代主义”称谓未必直接出场，而是以各种变体概念出现，比如“朦胧诗”“寻根诗”“青年诗歌”“实验诗”“先锋诗歌”“新生代”“第三代诗歌”……最初，“现代主义”多借“现代化”的时代主题获取自身合法性。到八十年代中后期，在某些诗人的论述中，“现代主义”的内涵逐渐被窄化到“纯文学”（或“文学性”）的边界内——一块看似更安全，但也更空疏的文学领地。

但显然，将整套“现代主义”文学知识移用于八十年代先锋诗歌，并不能解释后者的驳杂性。它四处漫溢，我们要么删削诗歌以使其更好地符合知识预期，要么曲解知识中诸概念的内涵以使其更贴近我们的观察。根本原因在于，八十年代的现代主义别有想象。它被其他欲望包裹着，除了社会学意义上的“现代化”内涵，它还寄托了更富野心的“世界文学”的想象。世界范围不同年代文学地形被压制成一片广袤的文学高原：欧洲古典文学的客观性和史诗性，十九世纪浪漫主义文学的主体解放能量，二十世纪现代派文学挖掘的“异化”和“荒诞”主题，中国现代文学中另类写作资源的重新接续……凡异于社会主义主流文学的新旧传统，都在“世界文学”的召唤下变成同时代的构造，而每一层构造或多或少都被那个笼统的“现代主义”揽于名下。

历史压抑太久，文学能量如洪水借“现代主义”喷薄而出，全部世界迅急变成内部风景，八十年代现代主义由此呈现出难得的世界主义视野。但另一方面，“现代主义”的价值取向虽不同于此前时代，但就其思维架构的宏大性而言，又与前一时代相称。如果说形式即内容，那么我们甚至可以说，基础并未变。“现代主义”转向只是掩饰了八十年代文学激情的浪漫本质，所以，柏桦回忆录题名“左边：毛泽东时代的抒情诗人”是准确的，[2]奚密则更犀利地将当代中国的“诗歌崇拜”情结视为官方意识形态的同谋。[3]

历史与现实双重主题在“现代主义”内部的移易，源于重大的历史想象的迟滞。这一现象确实不能概括当年现代主义的全貌，但就寻根诗和随后的文化史诗而言，依然是一种有效的考察方式。考虑到“寻根诗”和文化史诗在八十年代的影响、部分相关诗人九十年代后的写作变化，特别是史诗思维与当代文化的更深广的关联，对其做出“症候学”分析仍然是迫切的思想任务。

八十年代末九十年代初，激烈的历史转折带来社会意识的深刻改变。在诗歌领域，宏大的文化想象黯淡了，众多诗人所持有的新诗学概念，写作中主题和内容的重心调整，语言技艺的更精微磨砺，这些变化积累到九十年代后半期，终于凝结成“九十年代诗歌”概念。它不是对时间的简单分割，而是拥有相对明确内涵的诗学概念。它透出强烈的文化意义上的“告别”的意味（也有人用“挽歌”描述之），正如程光炜在《90年代诗歌：另一意义的命名》说的：

他们要习惯在没有“崇高”、“痛苦”、“超越”、“对立”、“中心”这些词语的知识谱系中思考与写作，并转到一种相对的、客观的、自嘲的、喜剧的叙述立场上去。写作依赖的不再是风起云涌、变幻诡异的社会生活，而是个人存在经验的知识考古学，是从超验的变为经验的一种今昔综合能力。[4]

程光炜使用的描述九十年代诗歌转向的词语，明显收敛了前十年那个万能现代主义的内涵，使它更接近一种节制、专业的现代主义知识意识。但因刻意与过去相区别，他也轻率地将“社会生活”与“个人存在经验”对立起来，九十年代最活跃的写作恰恰试图融汇这两种材料。“九十年代诗歌”视野下的八十年代诗歌常被冠以“青春写作”“纯诗”等负面评价，但它忽略了两个十年诗歌间的隐曲关联。九十年代诗歌“相对的、客观的、自嘲的、喜剧的叙述立场”已隐伏在八十年代的实验中，而它的所谓超越也未必如想象的那样确然。

上述诗学场景的症候性，最鲜明地体现在九十年代诗人对“纯诗”和语言问题的思辨中。此时，“纯诗”被认为随着现代主义文学的不断“建制化”，与具体历史的关系逐渐抽空，审美自律的绝对化要求已变成新的压制。且不说“纯诗”只是由概念生发出的一种空想，单就论者常使用的“建制化”表述，也属不得要领。该词暗示的文学权力机制——无论是社会性的权力还是市场的权力，真的已构成了九十年代文学的普遍事实？至于为确立“九十年代诗歌”概念而将八十年代全部现代主义诗歌硬塞入“纯诗”的口袋，则几乎像是文学史建构过程的一桩丑闻。

概念阐释中的失当，也透出过分意识形态化地阐释文学的紧张。与浮在表层的意识形态相比，争辩者精神中看不见的意识形态构造更值得探究。以语言问题——一个看似最无辜的领域——为例，语言自足是八十年代以来诗歌革新的最核心动力，前十年，它是文学激进宣言登场的一面旗帜；后十年，它成了诗歌冥想的黑洞般对象，甚至它就是冥想者本身。所谓“个人存在经验”在语言思辨的反复自证中变得迷离，语言占据着起源第二天的有利位置，看起来就像八十年代史诗宏大框架的一个更神秘的替代物。

二

在上述问题背景下，本文的描述重点，一是先锋诗歌从八十年代到九十年代的演变，二是九十年代诗歌的三个精神面相。

第一章“史诗的失败：对诗歌进入九十年代的一种描述”，以寻根诗和海子的文化史诗为例，分析了八十年代先锋诗歌通过改造的“传统”概念，间接地传达了文化反思的诉求。但同时，寻根诗所绘制的过去与未来一体的浩瀚的时间图景，又与前一时代的历史欲望相吻合。类似基质也以“实体”形式出现在文化史诗中。因其内容材料无力支持巨型框架，它实质上是内部破碎、解体的史诗。这不仅仅是具体作品的失败，更是史诗化的历史构想的失败。八十年代末的突变过后，这种失败感在诗中转化为特定的意象和声调显现出来，同时，也标志着“九十年代诗歌”的开始。

第二章“‘词与物’的对峙与弃绝”，通过重新反思“纯诗/纯文学”问题，肯定其语义学上未被耗尽的能力。语言不是文学的空荡荡的容器，而是言说着的主体的生成条件，是联结人与历史的界面。“词与物”本身就暗示了两者的相互召回，一旦“与”被理解为“等于”，物就消逝于词，主体就只能在造物者与被造物两端不停兜转。针对文学语言的一切询问，最终都会探到“谁在说话”的问题。这是现代主义诗学最具诱惑力的论题之一，在九十年代诗歌语境中，它还撬动着历史潜意识层面更幽深的主体建构问题。

第三章“‘叙事’中的历史与记忆”，粗略描述九十年代诗歌的叙事转向。叙事的所指游移不定，既可指向形式和语言的技艺创新，也可指向事件散漫勾连的历史时刻。在肖开愚那里，当代生活失落的碎片发出嘈杂的声响，并最终被收集到诗人稳定而深沉的声音背景中。臧棣的写作自成一体，也许并不适合在“叙事”题下论述，但在他创造的语言戏剧中，仍自由地驱策着大量叙事性材料，他为诗歌叙事贡献了智识和语言的轻盈之力。在九十年代，叙事形成了一种广义的历史诗学，从更远处审视，那也是站在史诗废墟上最早投出的一束历史反思的目光。

第四章“‘民间’，想象的空无之地”，分析民间派代表人物的诗学观念和写作特征。“民间”的提法只在九十年代末才出现，它被赋予的内涵并不能充分解释诗人本身的写作。在韩东诗中，语言的装饰成分被剔除后，世界的虚幻面显影在简约的形式中，现实经验也在其中接受着考验。于坚的诗有别样的趣味，但后来为维护“拒绝隐喻”的宗旨，他在诗中一力坚持语言和事件的还原，判断力和声音都走向单一。“民间”是此派诗人为自己创设的一个抽象的意念空间，那只是九十年代无可作为的精神的隐喻。

本文意在描述八九十年代先锋诗歌的转换和分化过程，也即更关注诗歌意识在两个时代既相异又汇通的踪迹。试图通过书写凝定一段尚未完结的历史，这本身就是荒谬的。在最坏情况下，这就像透过望远镜的两端看历史，为未完结的历史创造出两面神话：一面假想历史为微缩的远景，一面变历史为堆积的细节。望远镜式的历史研究，在遗忘之美与扭曲之美间首鼠两端。尽管完全摆脱认知装置是不可能的，但历史写作的目的在于将新神话恢复为历史，尤其是恢复为与我们自身命运相关的历史。这种反身性的写作意识，正与罗兰·巴特讲到的“中间语态”相仿，F.R.安克施密特将它引申为一种历史写作方式：

巴特考虑在中间语态下使用动词“洗”的可能性，就像在“我洗我自己”中那样。在巴特看来，在这样一种新颖的方式下，动词的使用能让我们表达出这样一个事实，在写作中和通过写作行为，我们有时的确可以真的成为我们自己。因为，写作会向我们表明我们的实际所思及我们到底是谁：在此状况下，我们在写作中且通过写作有效地“意识到我们自己”。以这样的方式，我们进入与自身的关联中，而这种关联是超越主/客二分的。[5]

“我洗我自己”意味着：在“我”反身于其间的中间地带，历史最重要的那个动作恰好显现出来；或者说，它是“我”在被动的宾语位置上对历史之谜的理解和领悟。对于处身于同时代不同时段的人来说，“中间语态”的提醒尤为及时。每隔十年，人们就会焦急地为时间重新命名，而当名称与名称之间的折角展开，同时代的精神全貌就暴露出来。命名的更迭，不过是同时代不断扩展它自身的历史，也是我们被裹挟进去从而不得不反复“意识到我们自己”的历史。

早有人指出，好的历史写作不能寄望于方法论的操练，最有力的历史作品通常在风格上更近于艺术，也许只有少数真正拥有“上帝之眼”的人才能实现这一抱负。如果“上帝”一词容易造成误解，不妨换成奥登诗中的“鹰的视域”。[6]那是终于迎来历史终结，或者提早直观到历史终结之人对历史的充满怜悯的俯瞰。

三

正如众多文学史概念那样，“九十年代诗歌”从其提出之日起就争执不断，这种状况会一直延续到它关联着的历史熔岩渐渐冷却凝固之时。从另一角度看，争执不断也说明它尚有余力介入当下的精神生活（哪怕是极微小的精神生活），它部分地保留了同时代作为一个地点的本质：人们在那里喧嚣、盘桓，时间向前而又卷曲着，幻想升起而又被嘲弄着。对后来者来说，“九十年代诗歌”自身的对与错、真与假的问题，已无关紧要，争执不过是将他们重新体验到的历史紧张无奈地移到一个旧地点上罢了。

称职的诗论，尤其还试图在一种历史背景中写作的诗论，不得不在多个层面用力：它能在诗歌中理解历史文化的细微变动，也能在历史文化中获取恰当的诗歌判断力；它能描述某个诗歌流派（团体）或某种诗歌现象中群体汇聚的力量，也能描述个人的分离；它能说清楚某个诗人的诗歌特征；它能说清楚几首诗。将近十年后再看，本文中只有对那几首诗的解释尚未丧失全部意义。所谓细读，好处就在于带人进入一首诗的行踪，它的梦境、错觉、晦涩、游戏、本能、虚妄、惊诧，甚至迷信，都为人提供了一个远离同时代气氛的体验机会。如果没有在细读抓到的意义盈余，阅读会多么乏味，再无新鲜事可讲的历史会多么乏味。

受论述意图和结构预设的限制，本论文遗漏了许多九十年代重要诗人和重要作品，原计划还有以张枣、陈东东为例讨论诗歌“抒情”问题的一章，也未完成，使文中案例更显匮乏。不过，每过十年，短时期的文学史面貌就会发生重大改变，曾经被高估的和被低估的，都可能颠倒了形象。八九十年代诗歌距今太近，距离站在山巅上看它的时限还远。短时期的文学评论更是即生即灭的产品，许多时候，它就是机构里的一份枯燥工作，其属性甚至不如一份手工活那样自在。少数时候，有人试图对抗枯涩，冒出个人意志以为参与了同时代的精神生活，这时它更像是假扮神言，它嚅嚅嗫嗫能讲出什么真相？它不过是借历史躯壳虚构一个有关某时段文学的故事罢了。

注释

[1]如无特别说明，本文所述“八十年代”“九十年代”，以及其他时间用语，都属二十世纪年代。本文用“先锋”一词，泛指八九十年代反叛社会主义主流诗歌程式的诸种思潮和现象，并不限定具体的诗学内涵；而“现代主义”一词，则多有明确的文学观念和文学知识上的所指。

[2]柏桦《左边：毛泽东时代的抒情诗人》，香港，牛津大学出版社，2001年。

[3]“诗歌的神圣化和诗人的英雄化揭示了一种绝对主义、乌托邦式的心态，……不管‘诗歌崇拜’多么强烈地反抗现存体制，它是否在无意间只是替换了崇拜的对象，而仍在原来的思维和写作模式里运作呢？”奚密《从边缘出发：现代汉诗的另类传统》，第241页，广州，广东人民出版社，2000年。

[4]程光炜《90年代诗歌：另一意义的命名》，《程光炜诗歌时评》，第5页，开封，河南大学出版社，2002年。

[5]F.R.安克斯密特《历史表现》，周建漳译，第271页，北京大学出版社，2011年。

[6]W.H.奥登《奥登诗选：1927—1947》，马鸣谦、蔡海燕译，王家新校，第51页注1，上海译文出版社，2014年。