第三节
雪莱画像在中国：研究缘起与思路

在鲁迅写于1925年的小说《伤逝》中，有这样的细节描写：

默默地相视片时之后，破屋里便渐渐充满了我的语声，谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈伊孛生，谈泰戈尔，谈雪莱……。她总是微笑点头，两眼里弥漫着稚气的好奇的光泽。壁上就钉着一张铜板的雪莱半身像，是从杂志上裁下来的，是他的最美的一张像。当我指给她看时，她却只草草一看，便低了头，似乎不好意思了。这些地方，子君就大概还未脱尽旧思想的束缚，——我后来也想，倒不如换一张雪莱淹死在海里的记念像或是伊孛生的罢；但也终于没有换，现在是连这一张也不知那里去了。[96]

鲁迅将雪莱安排出现在涓生和子君这对民国时期恋爱中的男女的交谈中。涓生从杂志上裁下来挂在墙上的雪莱“最美的一张”半身像，很可能并非鲁迅的拟浪漫想象，而是可验证的写实。从鲁迅小说中貌似不经意的细节可以推断出：雪莱在当时年轻男女的心中，已经是某种形象的代表。那么，究竟雪莱代表着什么样的形象，以至于追求自由爱情的子君“只草草一看，便低了头，似乎不好意思了”，而为何涓生因子君低下头便断言她“大概还未脱尽旧思想的束缚”呢？

除了《伤逝》，雪莱画像还出现在胡也频的小说《北风里》中。这篇并不为太多人熟知的短篇小说发表在1928年3月10日的《现代评论》上。穷困潦倒的年轻作家珍藏了一幅雪莱画像：

诗人的像在放大时是花了四元，镶在一个价值二元的一只木框上，从数目算来，共是六元钱，那末，变卖了，至少总可以得一半的价，是三元。我想。……

然而我的心，立刻就浮上罪恶似的，非常的惭愧了。但在我的眼睛里，年青的诗人，依样是英俊的，且带着女性的美，静默着。……

于是我跳上桌子，从墙上，拔出一寸多长的铁钉，连着很长的白色棉纱绳，把雪莱的像拿下来了。……

“要卖多少钱？这像片是外国的窑子么？”……“是戏子么？”……“那末，是什么人的太太吧，是总统的太太么？”

“不——这是一个诗人。”

“一个诗人？”他惊诧了，又现出鄙薄的笑意，把像框翻看了一下。[97]

雪莱之于这位年轻人，是一个偶像般的存在。而雪莱画像在当铺老板眼中一文不值，暗示出这位青年幻想的破灭。[98]从两部小说的细节首先会引出一个疑问：他们收藏的到底是什么样的雪莱画像？这要从雪莱画像最初进入中国说起。

创刊于1902年11月的月刊《新小说》，最早在日本横滨出版，由新小说社发行。编辑兼发行者署名赵毓林，实为梁启超主持。第二卷起迁至上海，改由广智书局发行。这本中国第一份以“小说”命名的文学期刊，也是一个介绍域外诗人和作家的平台[99]。在《新小说》1902年第2号的图画栏目中，出现了英国诗人拜伦和法国作家雨果（刊中译作嚣俄）的画像。3年之后，在1905年第14号中，同样的栏目又刊登了三位欧洲诗人的画像，依次为德国诗人席勒（刊中译为舍路拉）、德国诗人歌德（刊中译为哥地）、英国诗人雪莱（刊中译为斯利）。这是雪莱的形象第一次出现在中国读者面前。画中诗人是卷发，里面穿一件19世纪欧洲年轻男子经常穿的白色立领衬衣，外面套一件深色的西装。嘴角轮廓柔和细腻，脸庞秀丽，很有英国贵族气质。

雪莱短短30年的生命里，留下的作品很多，可是画像并不多。出现在《新小说》中的这幅画像，作者为威廉姆·豪尔父子（William Holl Sr., 不详；William Holl Jr., 1807-1871）[100]。这幅画是根据当时身为学生的业余画家艾米莉雅·珂岚（Amelia Curran，1775-1847）于1819年创作的作品修改而成。珂岚是爱尔兰画家，1810年便与雪莱相识，两人保持了终生的友谊。后来她搬到了罗马，1819年遇到了同在罗马的雪莱和玛丽，于是便为夫妻二人分别作了肖像画。这幅画当时并未完成，雪莱死后在玛丽的协助下作了一些修改，才最终得以面世。[101]威廉姆和珂岚的这两幅肖像画除了在面部细节上稍有差异外，并无太大不同。

珂岚小姐的雪莱画像[102]刊载于1922年7月18日的《晨报副镌》中。这一年是雪莱逝世百年纪念，包括《创造》季刊、《小说月报》《晨报副镌》《学衡》在内的报刊，无论派别和主张如何不同，都同样地发表了关于雪莱的纪念文章，并印有雪莱画像。《晨报副镌》上的这幅雪莱画像是配合周作人（署名仲密）的文章《诗人席烈的百年忌》一同发表的插图。这幅画像的下方注明了作者为Miss Curran（珂岚小姐）。画中的雪莱手拿长长的鹅毛笔，样貌与《新小说》中的颇为相似。1922年9月出版的《学衡》第9期和1923年9月出版的《创造》季刊“雪莱纪念号”也同样刊载了这幅雪莱画像。与《晨报副镌》不同的是，《学衡》上出现的画像不再是页内文字旁的插图，而是整页的插画。《创造》季刊中的画像稍有不同，画中雪莱的半身像取自手臂以上，所以并未出现手持鹅毛笔，但是就面部样貌而言，并无不同。这几幅画像中的雪莱，正如勃兰兑斯描述的那样，“那一张嘴却美得迷人，显得十分秀气，一双眼睛闪射着一种女性的、几乎可以说是天使的目光”[103]。也如法国传记作家莫洛亚透过雪莱好友霍格的视角看到的：“整个面孔洋溢着一股神奇的热情，一种不可思议的生气和一种异乎寻常的智慧，而时时显现的道德的闪光，却别有一种摄人的力量：他的温和、细腻、热情、诚挚的神色使人想起佛罗伦萨大壁画上所画的诸圣的形象。”[104]这大约就是涓生和《北风里》的年轻人所拥有的雪莱画像。

而出现在1922年12月10日发行的《小说月报》第13卷第12期中的雪莱画像却与以上不同。这幅画像的作者是美国画家威廉·艾德华·韦斯特（William Edward West，1788-1857），至于这幅画像中的人是否为雪莱，一直存有争议。韦斯特曾于1822年夏天前往意大利的莱航为拜伦作过画像，而那年的7月拜伦曾经和雪莱待在一起。后来韦斯特对于作画时雪莱是否在现场，自己是否曾为雪莱作过画这件事情有过前后不一的陈述。在1826年的《新月刊》（New Monthly Magazine）杂志的文章中，他并未提到作画时雪莱也在现场，更未提到他曾为雪莱作画。但是在1847年出版的《艺术家的生活》（Artist's Life）一书中，他却说自己当时也曾为雪莱作画，这幅画中的人物就是雪莱。对于韦斯特此幅画中的人物是否为雪莱这个问题，美国杜克大学的雪莱研究专家纽曼·怀特在出版于1940年的《雪莱》一书中给出了有力的证据，他认为这幅画中的人物并非雪莱，而是李·亨特（Leigh Hunt）。[105]当然，1922年的《小说月报》的中国编辑在刊载这幅图画时，是无法判断这幅后来有争议的画像是否为雪莱本人。如果仔细检视，画像中这位身穿立领衬衣着黑色西装的男子，样貌与前述的雪莱肖像并不相同。他的眼神犀利，也许正因如此，几十年来被认为是雪莱的另外一副表情吧。[106]

除了雪莱画像，该期的《小说月报》中还印有图片《雪莱纪念碑》（Shelley Monument）[107]。纪念碑中死去的雪莱倒在哀伤的玛丽怀中，不禁令人想到米开朗琪罗的代表作《圣母怜子图》（Pietà）。因此，鲁迅小说中提到的“雪莱淹死在海里的记念像”，也并非虚构，应该是鲁迅写《伤逝》前在哪里见到过。后来，这幅画也确实出现在了民国时期的出版物中。1926年5月10日《小说月报》中发表了郑振铎的文章《文学大纲·第二十七章　十九世纪的英国诗歌》，文中附上了插图《雪莱的火葬》[108]。1822年7月8日，在拉斯佩齐亚海湾，雪莱驾驶的名为“爱俪儿”（Ariel）的小船遇到了风暴，淹没在海水中。一个月后雪莱的尸体在岸边被火化，遗骸后来被埋在了位于罗马的英国公墓（Protestant Cemetery）[109]。这幅《雪莱的火葬》由法国画家路易斯·福涅尔（Louis Edouard Fournier，1857-1917）于1889年创作完成，描绘的便是雪莱尸体被火化的场景。画面中从左到右出现的人物分别是拜伦、李·亨特和特烈劳尼，他们都是雪莱生前亲密的朋友。画面中玛丽跪在后方，但在现实中她并未出现在火葬现场。根据特烈劳尼的回忆，火葬是在8月份，那天的天气是有“轻柔的、一阵阵的微风”[110]。而画中的天气则是阴沉，烟雾弥漫，寒气逼人。画家如此艺术化的处理，也许正是为了烘托出仅30岁的天才诗人陨落化为灰烬之时，世人的哀伤之情。

对于诗人画像在中国传播的梳理，可以从最直观的层面来考察一个诗人的形象如何被介绍到中国，在中国如何被接受。而雪莱作为最早被介绍进入中国的西方诗人之一，在中国的译介与传播远远比几幅画像的梳理复杂得多。来自鲁迅与胡也频小说中的细节表明，在当时中国的语境下，雪莱不仅仅代表着一位来自遥远国度的诗人，而且是一个富于时代意义和文化意味的偶像，他代表了某种新的生活方式、人生态度、价值观念和政治思想。

事实上，雪莱在中国一直作为经典诗人被接受。王佐良1988年编的《英国诗选》中收进了雪莱重要的抒情作品。他认为雪莱写诗十分严肃，绝少游戏笔墨；雪莱的诗歌，有着高远的理想、鲜明自然的形象和很强的音乐效果，经久不衰。在出版于1991年的《英国浪漫主义诗歌史》中，王佐良列专章对雪莱进行了详细而又深入的讨论。他这样评价雪莱：

一方面，他对于人世的苦难有比拜伦更深切的感受；另一方面，他对于未来的社会、政治、人与人（包括男人与女人）的关系，都有设想，他的探索更带哲学意味，触到更根本的问题。而无论他的人世苦难感或对未来的向往，都结晶为诗。宣泄前者的主要是抒情诗，表达后者的主要是哲理诗和诗剧。在许多时候，这两者——人生的苦难感和对于美好社会的追求——又是结合起来的，使读者能够在忧郁或沉痛的深渊里，抬起头看见星月。……这正是雪莱之所以为雪莱。仅仅宣泄苦难感，不论怎样打动人的灵魂，毕竟还不是诗的最高境界，而雪莱的作品则常能再登一个峰顶，闪现希望和理想的光泽。[111]

关于雪莱和中国文学关系的研究，在日本学者北冈正子的《摩罗诗力说材源考》和华裔学者李欧梵在哈佛大学的博士论文The Romantic Generation of Modern Chinese Writers（《中国现代作家的浪漫一代》）中都有涉及。中国大陆对雪莱与中国现代文学关系的研究，进入1980年代之后才得到广泛和深入的开展，陆续出现了下述学术成果：《中州学刊》1987年第4期上发表了陆草的《苏曼殊与拜伦、雪莱之比较》，以苏曼殊对两位英国浪漫主义诗人的译介为切入点，分别从“忧郁和孤独”的气质以及“禅关气息与泛神论色彩”的角度对他们进行了比较研究。1991年第2期的《郭沫若学刊》中刊载顾国柱所作《郭沫若与雪莱》一文，详细介绍了郭沫若早期美学观与雪莱的关系。罗钢在1986年出版的专著《浪漫主义文艺思想研究》中，对包括雪莱在内的浪漫派的诗歌理论进行了深入探讨。在专著《历史汇流中的抉择》一书中，罗钢专章讨论了郭沫若文艺观与西方浪漫主义的关系，认为郭沫若早期特别喜爱的两名英国浪漫主义诗人是华兹华斯和雪莱。《为诗辩护》是郭沫若美学思想的重要来源。雪莱认为在宇宙中潜藏着一种永恒的精神力量，他将其称为“伟大的神”“太一”等等，而诗就是这种永恒精神的圆满表现，这些思想对郭沫若产生了影响。1993年的《外国文学评论》第1、2期上集中发表了雪莱研究文章，包括陆建德的《雪莱的流云与枯叶——关于〈西风颂〉第2节的争论》、郑敏的《诗歌与科学：世纪末重读雪莱〈诗辩〉的震动与困惑》、高旭东的《鲁迅与雪莱》以及外国文学研究所图书资料室编的《雪莱著作与研究资料索引》，是对雪莱的集中研究。陆建德在1995年《读书》第4期发表《雪莱的大空之爱》，对诗人的整体思想和创作进行了讨论，指出对雪莱来说避免痛苦的方法也许就是超然物外的爱的理念本身，不为世上真实的物象心动，但虽然他的“大空之爱在湛然清明的夜空熠熠生辉”，可“终有一死”的生灵却是高处不胜寒。

值得一提的是，1970-1990年代国外最新的雪莱研究被译介并在国内研究期刊发表。如杨熙令发表在《国外社会科学》1978年第4期上的《一部研究雪莱和拜伦思想的文学史》一文便介绍了恰尔斯·E.罗宾逊（Charles E.Robinson）的专著《雪莱和拜伦：争斗得难解难分的蛇和鹰》（Shelley and Byron：The Snake and Eagle Wreathed in Fight, Johns Hopkins University Press，1976）。林立群翻译的理查德·克罗宁（Richard Cronin）的《论雪莱的〈解放了的普罗米修斯〉》在《丽水师专学报》1987年第3、4期连载，该文节选自作者的《雪莱的诗学思想》（Shelley's Poetic Thoughts, Palgrave MacMillan，1981）一书的第四章，是当时雪莱研究的新成果。江枫在1992年《世界文学》上节译了理查德·霍姆斯（Richard Holmes）获得1977年毛姆文学奖的作品《雪莱：追求》（Shelley：The Pursuit, Harper Collins Publishers，1974）。

2000年《雪莱全集》的出版标志着中国雪莱研究进入新阶段，但新世纪对于雪莱及其与中国文学关系的研究却渐趋冷寂。张旭春出版于2004年的专著《政治的审美化与审美的政治化——现代性视野中的中英浪漫主义思潮》以英国浪漫主义为参照，深入讨论了以创造社为代表的中国浪漫主义的发展与转向。作者将拜伦和雪莱作为英国第二代浪漫主义的代表，将创造社对英国浪漫主义的译介放入中国思想现代化的脉络中去，指出“个体启蒙与民族启蒙之同构性决定和制约了文学革命时期中国知识界对浪漫主义精神的期待和引进”[112]。作者认为以拜伦和雪莱为代表的英国浪漫主义是一种政治的审美化，他们思想中包含的启蒙和反抗的主题，更多是在一个审美的层面上来完成，并不具有多少现实的意味。即使是涉及现实的反抗，也是一种“做秀式的审美先锋表演”。而创造社则是一种审美的政治化。他们从对西方浪漫主义的审美层面的崇拜和欣赏开始，最终走向了提倡政治革命，而中间的桥梁便是“肇始于英国撒旦派的浪漫主义哲学”。可以说，《政治的审美化与审美的政治化》将中国现代文学中的浪漫主义研究推进到了一个新的阶段。此外，张剑于2011年发表于《外国语文》第4期的《从政治诗学到多元批评：新中国60年雪莱诗歌研究的考察与分析》是对雪莱研究的总结性研究。

可以说，最近二十多年中国学术界的雪莱研究停滞不前，对有关雪莱与中国文学关系之研究更是只言片语或语焉不详。因此，在前辈研究者的基础之上，本书将雪莱在中国1905-1966年间的译介作为对象，回到历史现场，追根溯源，以不同时期和不同国别的评论家对雪莱的理解和阐释为参照系，对雪莱在中国的译介资料进行详细梳理和细致分析，力图比较全面地描述并分析雪莱在中国的传播与接受。书中对雪莱在中国的考察，将雪莱画像进入中国的1905年视为起点，将“十七年”时期即1949-1966年作为终点。事实上，在这六十余年的翻译史中，作为浪漫主义诗人的雪莱在中国的译介是与中国文学的发展相伴而生的。因此，透过对雪莱译介的考察，可以从一个细微的作为外来因素的角度切入，进而深入探究诗歌翻译、新诗创作和诗学理论的发展的关系。这在某种程度上是对仅从中国本土诗人创作和诗学发展的角度进行文学史的考察的有益补充与参照。[113]

因此，根据雪莱在中国译介的特点并兼顾中国文学史分期，本书主体部分共分为六章。第一章重点讨论雪莱进入中国的最初阶段。在这个与浪漫主义相遇的初始时期，主要以鲁迅、苏曼殊以及其他南社诗人的译介为主。虽然不具规模，但在那个年代，即使是一点雪泥鸿爪，仍然弥足珍贵。第二章重点讨论中国文学界发起的雪莱逝世百年纪念活动，主要以周作人和创造社诗人为主，并兼顾这一时期雪莱抒情诗的翻译。事实上，鲁迅和胡也频小说中将雪莱画像作为“道具”也是处于这一时期。第三章主要讨论雪莱逝世百年纪念活动之后至全面抗战爆发的1937年间的译介，这是雪莱被全面译介的时期，内容丰富。除了诗歌，他的散文、诗学、传记和婚恋等都得到了广泛译介。值得指出的是，这一时期后半程也是中国新诗从对西方浪漫主义的学习到向现代主义发生转向的时期，因此译者对于雪莱的关注发生了变化。除此之外，这一章中另设有两节，一节为专论1905-1937年间出版的英国文学史和外国文学史中的雪莱，这对雪莱在中国的译介是一个有益的补充；另一节集中讨论雪莱重要的诗论作品《为诗辩护》的译介，通过不同时期对诗人诗学观点的选择，管窥中国新诗理论的发展和路径。为了最直观地向读者呈现雪莱译介材料的丰富和多样，以上三章主要以资料的梳理和分析为主。第四章讨论1937-1949年的雪莱译介。在以往的中国新诗研究中普遍认为，这一时期新诗创作已经转向了现代主义，因此本章重点选取的雪莱译者同时又是新诗创作者，通过对雪莱译介的研究，细致分析这些新诗人在各自的诗学发展中对浪漫主义美学的继续和选择，以及从浪漫主义转向现代主义过程中发生的诗学观点的隐微变化。第五章是“十七年”文学时期在革命浪漫主义话语下的长篇诗作译介。这一时期最突出的问题是雪莱和拜伦两位诗人在中国文学地位的转换。本章重点考察基于何种原因雪莱完成了对拜伦的超越，而在“两结合”的历史语境中成为被重点译介的西方诗人，对雪莱作品的选择既和苏联版英国和外国文学史密不可分，也独具中国特色。同时，本章将邵洵美译介雪莱最重要的代表作《解放了的普罗密修斯》置于邵洵美整体的文学创作活动中进行考察，希冀对邵洵美研究作一个有益的补充。本书最后一章讨论作为偶像的雪莱。事实上，这也正是雪莱较之于其他西方诗人在中国的一个独特之处。他的偶像化主要基于他的多部传记中记载的婚恋生活。因此，雪莱的爱情观和婚恋观影响了不同时期的中国文人，也被这些文人进行了多样的阐发。

最后，需要指出的是，雪莱在中国的研究，通常会被笼统地归为比较文学中的影响研究。然而，本书中呈现的内容和论述远比此丰富和复杂。事实上，这更应该被称为中外文学关系研究。在符号学的观照之下，不同文学间的关系可以分为两种，一种为历时性的因接触而发生的影响，另一种是共时性的类似或类比，这两者都应属于文学关系研究。[114]本书呈现的内容与讨论的问题，不仅是在接触下发生的，还存在共时性的对照。就致力于解决的问题而言，本书首先关注通过雪莱译介而产生的发生在中国文学内部的问题，这包括在翻译历史中发生的对新诗人创作和诗学观念的影响，也包括现代文人群体所受的婚姻和爱情观的启发。这些归根到底是属于中国文化和思想的问题。在此之上，本书认为，中国译介者对于雪莱及其作品的观点，是一个涉及多个国别文学的问题，除了作为源头的英国文学，还有作为中转的日本文学、美国文学和苏联文学，因而众多关于雪莱的观点是可以或应该被置于世界文学之中的。因此，总体而言，这是一个致力于打破学科壁垒的研究，是一个超越多种边界的研究，而这一切并非预设的，而是由那些丰富的、被湮没的第一手历史文献资料所决定的。